L’ Associazione Vicenza Arte Contemporanea si è costituita a Vicenza nel giugno del 2025 per iniziativa di Novelio Furin e di un gruppo di collezionisti e appassionati come risultato, oltre che di un rapporto di stima e amicizia, di una riflessione sul collezionismo e su quali piaceri, privilegi ma anche responsabilità esso comporti. Grazie all’attenzione e all’impegno dell’Amministrazione Comunale – in particolare del Sindaco Giacomo Possamai e dell’Assessore alla Cultura Ilaria Fantin – AVAC ha trovato uno spazio espositivo stabile a Palazzo Thiene nell’ambito di un accordo di paternariato speciale, tra le architetture palladiane più rilevanti, sede di una collezione artistica di grande importanza e da poco entrato nel sistema museale della città. L’Associazione si prefigge la valorizzazione del patrimonio custodito nelle collezioni private di arte contemporanea del territorio tramite l’organizzazione di mostre ed eventi nelle sale al piano terra di Palazzo Thiene, adiacenti al loggiato, raggiungibili attraversando il percorso museale permanente delle Gallerie.
Il direttivo dell’Associazione è composto da: Novelio Furin, Alberto Brazzale, Carlotta Bedogni, Carlo Dianese, Fabio La Porta, Giovanni Sala e Daniele Monarca.
«La regolazione genetica della forma corporea è il pennello con cui la natura porta avanti la mutazione della specie. Alla luce dei suoi concetti centrali di variability e di ornament, si potrebbe ipotizzare che Darwin si richiamasse a Immanuel Kant, e invece essi provengono dall’ambito delle arti: l’identificazione della bellezza con la variabilità si rifà senza dubbio al nesso beauty e variety tanto caro a William Hogarth. Il concetto di ornament vanta notevoli prossimità con gli scritti dell’architetto inglese Owen Jones, diventato celebre grazie al lavoro di pianificazione e realizzazione dell’Esposizione universale del 1851. Nel 1856 egli pubblicò Grammar of Ornament, una storia onnicomprensiva dell’ornamento in tutte le culture conosciute, destinata a riscuotere un grande successo nell’Inghilterra vittoriana. La seconda parte di La discendenza dell’uomo, data alle stampe da Darwin nel 1871, sembra una riscrittura in chiave naturalistica dell’opera di Jones. La tesi secondo cui le forme ornamentali degli animali trovano prosecuzione negli ornamenti della pelle umana risulta ripresa da Jones, considerato che la sua storia del design ornamentale prende le mosse proprio dalle decorazioni del viso rese popolari dai viaggi a scopo etnografico»1.
Da questo passo si può ipotizzare, come in effetti sembra fare Bredekamp, che l’ornamento sia parte della strategia evolutiva degli animali umani, sia dal punto di vista biologico sia da quello sociale o culturale. In effetti, non è mai esistita una società umana che non abbia decorato gli oggetti di cui si serve o gli ambianti in cui vive. Alfred Gell2 afferma che l’ornamento rende gli oggetti più “viscosi”, facilitando così l’interazione del soggetto con essi e, più in generale, l’integrazione con altri soggetti con cui interagisce attraverso gli oggetti, agevolando la creazione dei legami sociali. L’animale umano non può fare a meno di creare legami sociali, di una comunità, la comunità, tuttavia, non è spontanea, deve essere creata e necessita di elementi capaci di legare i suoi componenti: codici, segni, simboli, immagini, riti condivisi. In questa prospettiva, l’ornamento si configura come una sorta di interfaccia di base, tanto necessaria quanto, spesso, impercepita.
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1 Horst Bredekamp, Immagini che ci guardano. Teoria dell’atto iconico. p. 256
2 Vai alla voce: Decorazione funzionalista. Vedi, Alfred Gell, Arte e agency. Una teoria antropologica.
La nostra iconosfera ha raggiunto un tale grado di complessità e saturazione che sembra ormai impossibile trovare o tracciare coordinate che ci restituiscano una direzione e un senso di ordine e necessità.
«Allora – scrive Nicola Tagliapietra – bisogna saper guardare. Noi, infatti, vediamo molte cose, ma in realtà ne guardiamo pochissime. Se nella nostra lingua il “vedere”, che i greci rendevano con il verbo horào, esprime il nome di uno dei cinque sensi, ovvero la disposizione della sensibilità corporea a ricevere le immagini del mondo circostante, il “guardare”, che gli stessi filologi ellenici dicevano con le forme del verbo sképtomai, è l’esatto contrario della passività sensoriale. Il guardare consiste, infatti, in una vera e propria azione dello spirito che si esercita nei confronti delle immagini, che si alimenta dei colori e del disegno, ma che ha come “scopo” – altra parola che appartiene alla famiglia del verbo sképtomai – l’andare oltre di esse, tornando, con ardita curvatura dell’intenzione, al mondo della vita. Il guardare diviene così, un “modo di essere”, un’attività pratica dell’esistenza, in cui l’uomo abbandona il rassicurante conformismo delle superfici, la gabbia protettiva delle abitudini visive, per entrare nell’immagine, per metterla in questione, per rischiare finanche se stesso nell’appassionata ricerca di senso. La parabola etimologica del guardare (sképtonmai) si conclude infatti, nella derivazione della parola sképsis che, in greco, significa “percezione”, ma soprattutto “riflessione” e “ricerca”. […] L’immagine non è un oggetto a sé stante, una “cosa” colta e poi duplicata nella lugubre fissità della rappresentazione, ma essa è un vivo tracciato dello sguardo, un itinerario esistenziale che sempre ci attende e che, ogni volta, deve essere nuovamente percorso».
Tagliapietra chiarisce come nella stessa etimologia dei verbi “vedere” e “guardare” è evidenziata la differenza profonda tra le due azioni. Sin dall’antichità al soggetto che guarda è consegnata la responsabilità di agire sulle immagini per assegnare loro senso e necessità.
1 Andrea Tagliapietra, Icone della fine. Immagini apocalittiche, filmografie, miti. pp. 21-22
Franco Vaccari è un fotografo, oltre a questo, si è dedicato a una importante attività teorica riflettendo, non tanto sulle qualità estetiche della fotografia, quanto piuttosto sugli strumenti con i quali si pratica la fotografia. La nostra società assegna all’immagine fotografica un ruolo preminente, è una pratica diffusa, democratica, quotidiana, consumiamo fotografie quando leggiamo, compriamo, ci relazioniamo con gli altri, ci divertiamo… spesso però, agiamo sulle immagini senza nemmeno accorgercene.
Scrive vaccari: «La sterminata quantità di immagini a disposizione sulle quali possiamo intervenire con operazioni analoghe al montaggio cinematografico per ottenere strutture di senso, fa sviluppare in noi attitudini nuove; fra queste c’è la consapevolezza tutta nuova dell’esistenza di un’archeologia del guardare. La nostra attenzione per i particolari più minuti ha subito una specie di ipertrofia e la possibilità di ritornare su di essi grazie all’indelebile memoria fotografica, ha dato al nostro giudizio una durezza e una impietosità finora sconosciute. Non c’è più spazio per lo sguardo ingenuo che crede di cogliere in modo diretto la realtà in un’adesione senza residui con essa. Siamo diventati professionisti del guardare; applichiamo automaticamente tecniche di comparazione che ci portano a scartare a colpo sicuro quello che era di moda appena ieri. Abituati a consumare attraverso l’immagine il nostro rapporto con tutto ciò che è altro, agiamo sull’immagine credendo di agire sulle cose».
In questo passo Vaccari mette a fuoco il nostro problematico rapporto con la “sterminata quantità di immagini a disposizione” e, se è vero che non c’è più spazio per” lo sguardo ingenuo”, è vero anche che la nostra abitudine ci porta a un certo grado di superficialità e automatismo: “agiamo sull’immagine credendo di agire sulle cose”. Tuttavia Vaccari suggerisce anche che la modalità di intervento “con operazioni analoghe al montaggio cinematografico per ottenere strutture di senso” è il modello concettuale prima che operativo per uscire dall’abitudine. Il montaggio consente nuove “strutture di senso”, a patto che sia un’operazione consapevole, deliberata, accurata.
Ciò può avvenire grazie a un pensiero che ci porta, tra l’atro, a rifiutare il ruolo di semplici utenti, cioè di utilizzatori passivi e inconsapevoli, degli apparecchi che maneggiamo per produrre e consumare immagini (siano dispositivi o software, sempre più impermeabili nelle loro logiche di funzionamento e “oscuri” nei poteri che li possiedono e governano). Diventare utilizzatori attivi e consapevoli degli apparecchi non significa trasformarsi in programmatori o dover acquisire competenze tecniche esorbitanti rispetto alle nostre necessità, ma di lasciare sempre aperta la possibilità un uso critico dei dispositivi che manipoliamo, mantenendo una “distanza” tale tra noi e l’apparecchio che ci permetta di agire su di esso come agiamo sulle immagini, per trovare, dentro agli automatismi e ai formati pre impostati, “nuove strutture di senso”. In questo Franco Vaccari è stato negli anni Settanta un pioniere, oggi può essere un esempio per quanti, nella pratica quotidiana desiderino acquisire “attitudini nuove”.
1 Franco Vaccari, Fotografia e inconscio tecnologico. p. 75
Viviamo in un mondo in cui le immagini proliferano e si moltiplicano a un ritmo sempre maggiore, in un intreccio vertiginoso e inestricabile di medium vecchi e nuovi. Internet, la storia dell’arte, la televisione, la carta stampata, gli scenari urbani, le produzioni personali e sommerse… tutto si mescola e sovrappone creando un universo in continua trasformazione in cui non sembra possibile individuare gerarchie e punti di origine: l‘iconosfera contemporanea si presenta come un’immensa periferia priva di un centro d’attrazione e, conseguentemente, di parametri di orientamento e di giudizio. Non è una novità, la storia dell’arte moderna racconta proprio di questa progressiva “perdita del centro”1 e della caduta dell’idea di specificità mediale, l’idea cioè che ogni media fosse dotato qualità intrinseche e originali.
Alessandro Del Puppo nota come «Il modernismo aveva giudicato e valutato un’opera all’interno della tradizione codificata del medium specifico, che forniva tutte le possibili risorse di sperimentazione e giudizio. La fotografia e il redy-made misero in crisi questo modello. I vari medium non sembravano consentire più criteri di valutazione interna. La crisi divenne irreversibile con lo sviluppo delle immagini tecnologiche, avviando un’èra «postmediale» […]: dietro ogni immagine, c’è sempre un’altra immagine. Essa poteva derivare dalle fonti della tradizione pittorica, oppure dal fumetto, dalla réclame o dal cinema […]. Ogni immagine era mediata dalla riproduzione. Ciò che contava era la coscienza di questo fatto»2.
Anche oggi, ciò che conta è la coscienza che “dietro ogni immagine, c’è sempre un’altra immagine”: il lavoro “creativo” consiste dunque nell’elaborazione consapevole di questo “dietro” dell’immagine. L’assunzione degli intrecci e delle sovrapposizioni che stanno dietro e dentro a ogni immagine può, come abbiamo già notato, avvenire solamente attraverso un’attività di montaggio capace di restituire l’immagine al processo – alla “fenomenologia” – da cui è scaturita.
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1 “Perdita del centro” è il titolo di un celebre libro di Hans Sedlmayr in cui lo storico sostiene la tesi che la perdita del “centro” e quindi l’esplosione dei linguaggi contemporanei, non sia semplicemente linguistica, ma ontologica: Il centro perduto è “spirituale”. Così, priva di un centro l’arte, e più in generale, la cultura del Novecento è attraversata da tensioni contrastanti, a volte divergenti, che producono, secondo Sedlmayr, quei “mostri della Ragione impazzita” tipici del mondo contemporaneo1.
2 Alessandro Del Puppo, L’arte contemporanea. Il secondo novecento. p. 122
Documents, è una rivista di arte e antropologia pubblicata a Parigi tra il 1929 (7 numeri) e il 1930 (8 numeri), vi lavora il giovane Georges Bataille in veste di “segretario generale”, cioè direttore, assieme a personaggi del calibro di Carl Einstein e Michel Leris. Documents è un’esperienza innovativa e seminale costruita come un insieme di intrecci tra le forme più diverse della cultura occidentale con le culture extra-occidentali, dell’arte moderna con quella etnografica, in cui all’importante contenuto teorico, si unisce una straordinaria attività di messa in questione delle immagini. Scrive Geroges Didi-Huberman: «vedremo come in questa rivista venga intessuto con pervicacia un reticolo di figure attraverso collages e montaggi destinati non a illustrare, ma a prolungare nell’apparenza, sull’apparenza, il lavoro sconcertante dei concetti e delle parole. E, a volte, a dedurre il primo (il lavoro sui concetti) dal secondo (il procedimento figurale)»1.
Documents si serve di un apparato iconografico che non illustra ma espande il contenuto dei testi e crea sovrapposizioni, rimandi e decostruzioni, «La posta in gioco di questo “lavoro”, in un conflitto così fecondo, non è altro che un nuovo modo di pensare le forme: il processo contro i risultati, le relazioni labili contro i termini fissi, le aperture concrete contro le chiusure astratte, le insubordinazioni materiali contro le subordinazioni all’idea. Questo nuovo modo di pensare le forme è stato al cuore delle attività delle avanguardie artistiche e teoriche degli anni Venti, di cui Georges Bataille, così come Carl Einstein o Michel Leris, aveva scoperto e compreso l’incomparabile valore sovversivo»2.
Evidentemente per questi giovani l’obiettivo è non tanto parlare di arte o antropologia ma mettere in crisi e scardinare elementi cultura occidentale che si ritenevano stabili e inviolabili, per fare questo per Bataille e compagni agiscono sugli apparati iconografici esibendo immagini perturbanti altrimenti impossibili. Un tentativo di “mostrare tutto”, inteso non come desiderio di suscitare superficiali emozioni di ripulsa o attrazione ma, piuttosto, sondare i limiti dello sguardo: «per mostrare tutto, si suppone che regnino disparità, discordia e disarmonia. Eppure, disparato non significa senza rapporto, come “Documents” si sforza di mettere in pratica creando ovunque rapporti visivi e significanti, cioè, molto spesso, somiglianze irritanti, somiglianza stridenti e, per dirla senza mezzi termini, somiglianze che gridano. Bataille faceva spesso uso dell’espressione “che grida” per parlare di aspetti visivi; il suo ruolo di “segretario generale” gli permetteva di far “gridare” dappertutto parole (soggetti, testi) e immagini (oggetti, fotografie) nelle loro reciproche disposizioni, negli effetti del loro montaggio. L’atto trasgressivo non sta quindi solo nel superare i limiti, ma anche, allo stesso modo, nel rendere i limiti mobili, fuori posti, denigrati, “reincollati” e uniti in “certi punti precisi”, proprio dove non ce lo si aspetterebbe; dove, tuttavia, la relazione è diventata tanto “decisiva” da essere “irritante”»3. Ecco allora che l’uso di questi montaggi di immagini diventa un atto trasgressivo nei confronti dei codici e delle gerarchie. Per Bataille, «La trasgressione non è rifiuto, ma apertura di una mischia, un assalto critico, nel luogo stesso in cui si trova ciò che, nello scontro, viene trasgredito»4.
Se i graffiti (o writing) si sviluppano seguendo una dimensione ornamentale, la street art, nata a partire dagli anni Novanta, si fonda su un immaginario di derivazione fumettistica e visionaria di chiara matrice surrealista (e quindi, ancora, dadaista). Le immagini della street art si producono quasi sempre attraverso il meccanismo del perturbante: «il familiare che si ripresenta sotto nuove vesti e in un altro contesto come non-familiare, come insieme noto ma portatore di ignoto»1. Nella street art le immagini che conosciamo e diamo per acquisite subiscono sabotaggi, torsioni e modificazioni logiche e sintattiche, sono sottoposte a giochi di inversione e sfasamento. Il lavoro di Banksy è di una chiarezza esemplare, ogni immagine prodotta dall’artista inglese sovverte le immagini e il nostro modo abituale di recepirle e può essere considerato come una versione molto aggiornata della Gioconda baffuta o di un ready-made di Duchamp, in cui l’immagine e il suo contenuto o l’oggetto e la sua funzione vengono disgiunti; la separazione produce delle immagini o degli oggetti ambigui e quindi perturbanti.
Il dialogo della street art con il fumetto avviene anche sul piano della lotta controculturale: da sempre considerato una forma minore, un sub-linguaggio irrazionale destinato alle classi popolari o ai bambini, non portatore di valori estetici o linguistici (simile in questo all’ornamento) il fumetto ha prodotto nel Novecento un proprio specifico immaginario. Una marginalizzazione rispetto al discorso culturale che gli ha permesso di muoversi al di fuori o al di sotto delle censure del potere e del controllo accademico che hanno condizionato altri linguaggi. Non a caso, dagli anni Sessanta, con l’esplosione dei movimenti antagonisti, il fumetto – con altre forme minori e popolari come la musica rock, la letteratura di fantascienza, il cinema horror – è stato il veicolo di innovativi e radicali contenuti contro-culturali. Non diversamente oggi, sebbene al fumetto come linguaggio venga riconosciuta la complessità che gli è propria e quindi una certa dignità (anche se questa non viene riconosciuta ai suoi fruitori considerati sub-lettori, né alla maggior parte dei suoi autori) il fumetto è oggi un territorio espressivo che si estende ai margini dell’ambiente culturale e in questi margini lambisce la contro-cultura della street art. Il linguaggio fortemente iconico e grafico del fumetto si presta perfettamente a essere declinato nelle strade, la sua struttura fondamentalmente narrativa può essere trasferita nei grandi contesti urbani per raccontare storie erratiche e difformi, visionarie e perturbanti.
Ma la street art opera con le immagini rielaborando anche un altro grande portato della cultura artistica del Novecento, grazie cioè all’utilizzo di tattiche creative improntate al bricolage. Arrangiarsi con quello che si ha: adattandosi all’ambiente in cui è possibile operare riutilizzando ciò che si possiede, trasformando gli oggetti e gli strumenti che si hanno a disposizione – siano colori o nastri adesivi, muschio o pezzi di stoffa, stickers o lana lavorata all’uncinetto. Far nascere l’immagine dal contesto affidandosi a pratiche rizomatiche, aperte e abduttive e non calarla dall’altro seguendo strategie premeditate. Muoversi in tutte le direzioni, tastando tutte le possibili connessioni senza un progetto, come faceva Kurt Schwitters all’opera nel suo Merzbau che, incollando ogni sorta di oggetto senza uno progetto, e forse senza anche uno scopo preciso, produceva pensiero stando dentro alle cose.
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1 Grazioli, Arte e pubblicità. Bruno Mondadori, Milano, 2001. p. 96
Le pratiche writing si fondano su una sostanziale dimensione ornamentale autogenerativa alla quale si unisce la dinamica antagonista: nello spazio urbano integralmente codificato dalla comunicazione ufficiale e consentita (in primo luogo pubblicitaria e pertanto normativa e unidirezionale) si libera l’energia ornamentale (gratuita, anonima e polidirezionale) che costituisce un’interferenza, o un sabotaggio, alla pianificazione dell’immaginario.
Abbiamo già notato come, all’inizio della modernità, l’ornamento abbia subito una dura scomunica perché ritenuto primitivo, degenerato e femmineo per essere quasi totalmente espunto dal nostro orizzonte visivo (quale città moderna può oggi accogliere facciate di palazzi decorate e dipinte, o un arredo urbano che non sia rigidamente funzionalista?) «ironia del destino – scrive Faletra – che vede oggi il ritorno dell’ornamentazione urbana sotto le spoglie del “vandalismo”, del “delitto”» dei graffiti. I graffiti, frutto di classi sociali subalterne, di primitive tribù urbane e «ponendosi oltre il potere simbolico istituito del linguaggio e opponendosi a qualsiasi norma estetica, sono il sintomo di un’alterità sociale irrisolta. Inoltre in questo rifiuto [della società verso i graffiti] c’è da leggere una vecchia sopravvivenza dell’idea di “buon gusto” borghese, secondo cui esisterebbero “arti primitive” o “popolari” intese come sinonimi di regressione. In questa accezione l’ornamento sarebbe indice di frivolezza, di superficialità, una pratica ritenuta per convenzione inferiore all’arte razionale».1
Insomma, cacciato dal discorso culturale all’alba della modernità perché irrazionale, primitivo, popolare, femmineo, antieconomico, disfunzionale… il decorativo torna ad affacciarsi nella nostra cultura grazie a un movimento creativo che ha trasformato quegli elementi avvertiti come dis-valori lungo tutto il Novecento in una strategia operativa. La pratica ornamentale trova nel razionale contesto urbano il luogo perfetto in cui fiorire in modo rizomatico, clandestino e antagonista, opponendo alla pulizia e all’ordine modernista la sensualità e la libertà di un immaginario non conforme e non ottimizzato. Riprendendo le parole di Buci-Glucksmann, possiamo dire che il writing, se guardato dalla prospettiva del decorativo, mostra l’emergere di quella «modernità più “intempestiva”, per non dire controcorrente, che si situa in una costellazione di tempi differenziali e rifiuta i grandi dualismi tra arte nobile e arte applicata, tra maschile e femminile, occidentale e non-occidentale, organico e artificio»2.
La cultura si ritrova così a confrontarsi con una dimensione estetica, creativa ma anche politica e sociale che la mitologia razionalista e funzionalista del modernismo ha tentato di espellere o purgare lungo il corso del Novecento. Una dimensione in cui «Un gesto staccato dalla funzionalità come quello inoperoso dei graffiti, liberato dall’economia della forma estetica, vaga, erra nell’indeterminatezza non di uno spazio, ma di un non-luogo come può esserlo un muro o una superficie che esiste fuori da una cornice quale presupposto di ogni rappresentazione. Il gesto non produce informazione (messaggio), non produce neanche comprensione (segno), ma se produce qualcosa è tutto il resto, ciò che non rientra nell’uso utilitaristico, che produce uno scarto, una differenza che non si serve delle opposizioni, poiché non scambia con nessun’altra condizione, ma solo con se stesso: in altri termini il resto è autopoetico»3.
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1 Marcello Faletra, Graffiti. Poetiche della rivolta. Postmediabooks, Milano, 2015. pp. 13-14
2 Christine Buci-Glucksmann, Filosofia dell’ornamento. Traduzione di Simone Verde. Sellerio, Palermo, 2010. p. 29
La cultura dei graffiti – termine impreciso e rifiutato da tutti i suoi autori che preferiscono definirsi writer – comincia ad emergere alla fine degli anni Settanta e dall’universo underground si impone sulla scena mondiale durante gli anni Ottanta. I graffiti non sono nati come una pratica estetica né tantomeno artistica ma come una prassi sociale, come espressione di un gruppo, di una tribù urbana. Nelle scritte, nei tag che cominciano ad apparire nei muri delle metropoli statunitensi ed europee manca prima di tutto l’affermazione di una soggettività intesa in senso classico. L’espressione del sé avviene seguendo strategie differenti. Nel libro “Graffiti, poetiche della rivolta”, riprendendo le parole dei filosofi Deleuze e Guattari, Marcello Faletra afferma: «scrivere non ha niente a che vedere con significare, ma con misurare territori, cartografare […]: più che a un “io penso” queste linee di fuga – le lettere – sono un “io senso”»1. Un’idea di affermazione che è anche una pratica di sovversione perché, con il suo essere anti-sistematica, anti-espressiva, erratica e auto-riflessiva (e fondamentalmente antagonista e vandalica) mette in discussione, prima di tutto, il linguaggio socialmente condiviso che ci viene imposto dai sistemi di potere e quindi mina la «comunicazione codificata»2 volta sempre a trasmettere un contenuto dotato di senso. I graffiti – e le azioni creative che si svolgono nella scena urbana – sono strategie anti-comunicative, tattiche di sovversione dello spazio (integralmente codificato, controllato, lottizzato) che infiltrano elementi di critica e disordine di chiara matrice situazionista (e quindi dadaista) e interrompono il flusso controllato e unidirezionale della comunicazione massmediatica – dall’alto al basso, dal centro alla periferia, dal produttore al consumatore – con un controflusso che dal basso torna al basso, dalla periferia si ramifica in modo rizomatico nella periferia stessa e si rivolge a un consumatore che è lo stesso produttore.
Le strategie writing sono squisitamente ornamentali, se con ornamento si intende la creazione di pattern in movimento continuo e autogenerativo: ramificazioni, sovrapposizioni, sdoppiamenti e specchiamenti. Una dinamica in cui si produce un avvilupparsi di linee e forme che ha come esito quello di condurre alla perdita di funzionalità e funzione della forma comunicativa trascinando la forma stessa – cioè la scritta, per antonomasia comunicazione pura – nell’astrazione. Su questo punto il writing riallaccia (più o meno consapevolmente, non importa) il proprio discorso formale con la tradizione millenaria della decorazione, fatta di motivi intrecciati in pattern astratti e, nei suoi fondamenti, di un horror vacui capace di affievolire ogni idea di identità isolabile e identificabile. Questo comporta anche l’impossibilità di applicare norme estetiche razionali e valori generati a priori, palinsesti concettuali da cui far discendere la forma, poiché essa – la forma – si genera da sé, per «morfogenesi»3 e modificazione continua dello stato della materia, in questo caso linguistico-figurativa.
Quella funzione di mediazione, che abbiamo visto essere centrale nella filosofia dell’ornamento, si trova quindi declinata in modo tanto nuovo quanto paradossale: non si tratta più di mediare tra forma e contenuto, tra significato e significante, quanto di disgiungere la forma dai contenuti, i significati dai significanti, scoprendo, in questa disgiunzione, uno spazio di libertà altrimenti inagibile.
«La cosa interessante – scrive Faletra – è che spesso le lettere dei writer sono illeggibili, indecifrabili a un primo approccio. Che cosa significa questo? Innanzitutto che il significante è libero, non subordinato al significato, al senso, al referente. La lettera, benché leggibile ad una attenta visione […] per esistere a pieno titolo, non ha bisogno del messaggio»4. Una abdicazione dalla funzione comunicativa che permette alla forma di esprimere null’altro che se stessa e liberare quell’energia autogenerata, grafica e squisitamente decorativa di cui si è detto.
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1 Marcello Faletra, Graffiti. Poetiche della rivolta. Postmediabooks, Milano, 2015. p. 44.
Vilém Flusser, filosofo e critico dei media, ha dedicato un breve e denso libro alla fotografia, non un esame su estetica, storia o contesto ma una riflessione sulla filosofia della fotografia, su ciò che è sotteso e muove (sebbene non sempre percepito o compreso) la pratica quotidiana di ogni persona che tiene tra le mani un apparecchio fotografico, sia una reflex professionale sia uno smartphone. L’autore comincia il suo percorso cercando di capire meglio che cos’è la “macchina fotografica”, cioè lo strumento potente e sofisticato, frapposto tra il nostro sguardo e il mondo, da cui scaturisce il processo stesso. Nella società preindustriale – spiega Flusser –, l’uomo utilizza “utensili”, cioè prolungamenti del corpo; con gli utensili informa l’oggetto attraverso il “lavoro”, il risultato si chiama “opera”. Nella società industriale, gli utensili incorporano la scienza e diventano “macchine”, il rapporto con l’uomo si capovolge, prima l’utensile era la variabile e l’uomo la costante, poi l’uomo diviene la variabile e la macchina la costante.
Poi ci nono sono gli “apparecchi”: «La categoria fondamentale della società industriale è il lavoro: strappando oggetti dalla natura e informandoli, modificando cioè il mondo, utensili e macchine eseguono un lavoro. Gli apparecchi però non lavorano in questo senso. Il loro intento non è trasformare il mondo, ma trasformare il significato del modo. La loro intenzione è simbolica. […] Il fotografo non lavora in senso industriale, ma qualcosa pur sempre fa: produce, elabora, immagazzina simboli»1.
La “natura” degli apparecchi è tale da imporre una analisi più approfondita: «La critica tradizionale, proveniente dal mondo industriale, non è purtroppo adeguata al fenomeno degli apparecchi. Essa non tiene conto dell’essenza degli apparecchi, ovvero della loro automaticità. E precisamente questo dev’essere criticato. Gli apparecchi sono stati inventati per funzionare automaticamente, ovvero in modo autonomo rispetto a futuri interventi umani. Questa è l’intenzione che li ha creati: disinserire l’uomo da essi. E questo intento ha avuto successo. Mentre l’uomo è sempre più spesso disinserito, i programmi degli apparecchi, questi testardi giochi di combinazioni, si arricchiscono sempre più di elementi; sono sempre più veloci nelle loro combinazioni e superano la capacità dell’uomo di comprenderne le intenzioni e di controllarli. Chiunque abbia a che fare con apparecchi, ha a che fare con “black box” che non può comprendere»2.
Flusser pubblica il suo libro nel 1983 e oggi, a quarant’anni di distanza, in un presente governato da apparecchi che funzionano automaticamente anticipando i nostri comandi ed eludendo la nostra comprensione, capiamo quanto la sua analisi abbia colto nel segno. Ma Flusser non è un filosofo apocalittico, in chiusura del suo testo riflette possibilità di sfuggire all’automatismo degli apparecchi attraverso il pensiero: «La libertà è la strategia per sottomettere caso e necessità all’intenzione umana. Libertà significa giocare contro l’apparecchio. […] La filosofia della fotografia deve rivelare che nell’ambito degli apparecchi automatici, programmati e programmanti non vi è posto per la libertà umana, per mostrare infine come comunque sia possibile aprire uno spazio alla libertà. La filosofia della fotografia ha il compito di riflettere su questa possibilità della libertà – e dunque del conferimento di senso – in un mondo governato dagli apparecchi; di riflettere su come l’uomo possa, nonostante tutto, dare un senso alla propria vita di fronte alla necessità contingente della morte. Una filosofia è necessaria, poiché è l’unica forma di rivoluzione che ci sia ancora concessa»3.
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1 Vilém Flusser, Per una filosofia della fotografia. Traduzione di Chantal Marazia. Bruno Mondadrori, Milano 2006. p. 27.
