{"id":1082,"date":"2024-04-10T10:12:27","date_gmt":"2024-04-10T08:12:27","guid":{"rendered":"https:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/?p=1082"},"modified":"2024-04-10T10:12:28","modified_gmt":"2024-04-10T08:12:28","slug":"avanguardia-3","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/?p=1082","title":{"rendered":"Avanguardia 3"},"content":{"rendered":"\n

1 La smaterializzazione dell\u2019arte<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Per ricapitolare brevemente i passi compiuti fino a qui possiamo dire che il cambiamento innescato nelle pratiche dell\u2019arte dalle sperimentazioni dadaiste di inizio secolo tocca, durante gli anni Settanta, il suo apice con un momento che viene definito \u201csmaterializzazione dell\u2019arte\u201d1<\/sup>. Come detto, nell\u2019esperienza dadaista, specialmente nell\u2019opera di Duchamp e Schwitters, si sono formulati due modelli: arte come concetto e arte come processo.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019opzione concettuale ha il suo archetipo nel ready-made di Duchamp, qui la pratica artistica si raffredda e diventa una questione squisitamente concettuale che deve risvegliare \u201cl\u2019appetito di comprensione\u201d dell\u2019osservatore, piuttosto che accarezzare i suoi sensi; trover\u00e0 esiti sorprendenti nella Pop art, nel Minimalismo e, come vedremo, nell\u2019arte Concettuale.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019opzione processuale, che ha il suo archetipo nel Merzbau di Schwitters, in cui le forme si surriscaldano trasformandosi in pratiche esperienziali aperte, avr\u00e0 i suoi sviluppi nel New Dada, nel Situazionismo, in Fluxus, nell\u2019Arte povera e in generale in tutte quelle esperienze che si fondano sul puro \u201caccadere\u201d, sulle arti performative in genere. \u00c8 importane tornare a sottolineare come entrambe le opzioni utilizzino quale elemento di base del loro linguaggio la tecnica del \u201cprelievo\u201d e della ricontestualizzazione di elementi del reale nello spazio dell\u2019arte. Ready-made e Merzbau sono due modi diversi per declinare la medesima idea, cio\u00e8 uscire dallo spazio simbolico dell\u2019immagine in cui il mondo \u00e8 solo rappresentato e riportare l\u2019arte nella prassi della vita.<\/p>\n\n\n\n

Durante gli anni Sessanta il processo di smaterializzazione diviene sempre pi\u00f9 veloce fino a raggiungere nel decennio successivo i suoi esiti pi\u00f9 eclatanti e radicali. In entrambi i casi, \u00e8 proprio la dimensione fisica dell\u2019oggetto artistico, il suo essere \u201ccosa\u201d a venire messa in questione, nell\u2019arte concettuale l\u2019oggetto tende a scomparire fino a diventare pura idea, nelle pratiche performative l\u2019oggetto si risolve nel semplice accadere del corpo.<\/p>\n\n\n\n

Body art<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Gli spettacoli futuristi (che finivano in premeditate scazzottate), le serate al Cabaret Voltaire e i festival Dada (movimentati e \u201cfisici\u201d quanto quelli futuristi), i travestimenti di Duchamp e il continuo andirivieni di Schwitters, la celebre escursione Dadaista e le analoghe esperienze surrealiste e tante altre esperienze simili hanno visto nel corso del primo Novecento emergere e imporsi la presenza fisica dell\u2019artista. Dopo la Seconda guerra mondiale il corpo dell\u2019artista diventa un elemento sempre pi\u00f9 visibile nel processo creativo: da generatore di segni come nell\u2019Action painting diventa protagonista, come nelle azioni di Yves Kline (le Antropomentrie) o di Manzoni (le Basi magiche), o nelle derive situazioniste. Nelle esperienze Fluxus, negli happening e nelle pratiche chiamate variamente Body art, Performing art o Arte corpotamentale, il corpo diviene segno esso stesso. Scomparso il filtro del medium artistico (pittura e scultura, per intendersi, diventato per altro ormai fragilissimo nell\u2019ultimo decennio) il corpo dell\u2019artista si trasforma nel medium espressivo.<\/p>\n\n\n\n

La dimensione personale, biologica e biografica dell\u2019artista si mescola all\u2019analisi sociale e politica: tutte le pratiche che trovano nel corpo il loro punto di innesco portano alla luce e allo sguardo spesso perturbato dell\u2019osservatore, elementi di disagio, sofferenza, costrizione.<\/p>\n\n\n\n

Con le parole di Lea Vergine: \u00abSbloccate le forze produttive dell\u2019inconscio, si scatenano \u2013 in un continuo drammatizzare isterico \u2013 conflitti tra desiderio e difesa, tra licenza e divieto, tra contenuto latente  e contenuto manifesto, tra pulsioni di vita e pulsioni di morte, tra voyerismo ed esibizionismo, tra tendenze sadiche e piacere masochistico, tra fantasie distruttive e catartiche\u00bb 2<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Il corpo quindi, diventa il campo in cui le forze che agiscono nel conflitto sociale si scontrano e manifestano. Sui corpi degli artisti si riversa la violenza del potere burocratico; si pratica la ricerca della libera definizione delle identit\u00e0; si demoliscono i vincoli imposti dalla cultura dominate; si afferma la differenza dei generi; si contesta l\u2019ordine costituito e sessista e il potere patriarcale; si liberano le pulsioni profonde. <\/p>\n\n\n\n

Una ricerca che si intreccia con le grandi esperienze del teatro sperimentale (il Living Theatre, Carmelo Bene, Grotowski, Barba, Kantor); con la filosofia e la psicologia di quegli anni (Deleuze, Lacan, Debord, Foucault) che demolisce le ultime certezze teoriche e scientifiche sull\u2019unit\u00e0 dell\u2019io, l\u2019univocit\u00e0 delle pulsioni, l\u2019unidimensionalit\u00e0 del desiderio.<\/p>\n\n\n\n

La performance (come l\u2019Happening) \u00e8 un evento e quindi \u00e8 un accadimento definito nel tempo e nello spazio che si sviluppa come una partitura dagli schemi variabili e imprevisti, aperto all\u2019alea del caso e all\u2019improvvisazione: \u00e8 un \u201cprocesso\u201d. L\u2019azione \u201cin divenire\u201d, si \u00e8 detto, fonda le proprie radici sull\u2019archetipo del Merzbau che porta nell\u2019alfabeto e soprattutto nell\u2019immaginario dell\u2019arte, l\u2019idea che l\u2019opera possa, come una forma biologica<\/em>, vivere una vita propria e svilupparsi  indipendentemente dalla volont\u00e0 dell\u2019artista. Il rapporto dell\u2019artista con l\u2019opera cambia e da verticale e univoco (dal creatore all\u2019oggetto creato), diventa orizzontale e binario (dal creatore all\u2019oggetto\u2013creatura e viceversa). Una dinamica che ha come idea portante e punto di arrivo l\u2019ampliamento della coscienza e il rifiuto di ogni verit\u00e0 espressa a priori. \u00c8 il fondamento teorico di ogni opera di matrice processuale (sia pittorica che musicale o poetica o teatrale) che lega come abbiamo visto, esperienze spesso molto diverse: le sperimentazioni di Cage e le derive Situazioniste, le immersioni psicoattive di Michaux e la scrittura automatica surrealista, gli Happening di Kaprow e le esplorazioni di Long.<\/p>\n\n\n\n

La figura dell\u2019artista in quanto specialista di una tecnica, detentore di un sapere esclusivo, viene a decadere. L\u2019artista si trasforma in un attivatore, un incendiario che attiva epifanie collettive. Le performance sono esperienze che debordano dalla cornice imposta dalla burocrazia dell\u2019arte, dai generi definiti, dagli spazi controllati dalla censura culturale e sorvegliati dal potere politico, per spingersi alla ricerca di un luogo di estrema liberazione emotiva e politica3<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Il coinvolgimento personale dell\u2019artista \u00e8 l\u2019elemento di dirompente novit\u00e0 delle avanguardie storiche: Dada soprattutto, ma anche Futurismo e Surrealismo ne hanno fatto un punto centrale \u2013 ma non soltanto, come abbiamo detto, le proto-performance nelle serate futuriste o al Cabaret Voltaire, i camuffamenti di Duchamp, le strategie per disallineare le identit\u00e0 dei surrealisti, ma anche la partecipazione diretta alla rivoluzione di Lissitzsky e compagni pu\u00f2 essere letta in questa chiave. Soprattutto, con il corpo dell\u2019artista viene chiamato in causa direttamente anche l\u2019osservatore che cessa di essere un elemento passivo, dedito alla pura contemplazione: scompare il diaframma\/schermo dell\u2019opera su cui si proiettano le pulsioni tanto dell\u2019artista quanto dello spettatore. Nelle performance si viene a creare una prossimit\u00e0, a volte davvero intollerabile o sovversiva, tra il produttore e il ricevente dei segni, tanto che spesso questi si trovano a confondersi.<\/p>\n\n\n\n

Nel secondo dopoguerra la performance diventa prima una pratica che serve per elaborare immagini (Pollock, Kline, Cage, Beyus, Neuman) e quindi immagine tout-court. Grazie all\u2019impiego sempre pi\u00f9 sistematico di foto e videotape la fase della \u201cdocumentazione\u201d \u00e8 sempre pi\u00f9 parte integrante dell\u2019evento, \u00e8 progettata con l\u2019evento stesso e diventa un oggetto che trascende la natura effimera delle azioni. L\u2019utilizzo sempre pi\u00f9 sistematico e consapevole della tecnologia favorisce quindi il processo di smaterializzazione dell\u2019arte. Il corpus di opere di molti artisti si trova frequentemente consegnato solamente agli archivi e alle documentazioni, un aspetto questo che avremo modo di indagare in seguito, ma \u00e8 bene segnalare come nel corso del secolo la \u201ctecnologia\u201d si sia intessuta in tutte le fasi natura del fare artistico. A ogni \u201cnovit\u00e0\u201d tecnologica \u00e8 corrisposta una reazione che ha dato sorprendenti frutti nei linguaggi dell\u2019arte: dai colori prodotti industrialmente che permettono la pittura en plein air<\/em> degli impressionisti; all\u2019invenzione della fotografia che costringe a una ridefinizione radicale dei linguaggi della pittura per diventare un linguaggio artistico essa stessa; all\u2019avvento dell\u2019oggetto di origine industriale che porta alla realizzazione dei ready-made; fino all\u2019utilizzo dei video per documentare le performance.<\/p>\n\n\n\n

La performance come linguaggio attraversa tutti i movimenti ed \u00e8 variamente usata dalla met\u00e0 degli anni Sessanta, alcuni artisti per\u00f2 ne hanno fatto la tecnica d\u2019elezione. Vito Acconcicompie azioni sin dal 1964, dando rilievo ai rapporti interpersonali e mettendo in discussione i concetti di pudore, corpo pubblico, spazio privato. Nei Follow piece<\/em> pedina passanti scelti a caso; in Proximity<\/em> si accosta a uno sconosciuto fino ad esasperarlo; in Trademarks<\/em> si contorce e morde fino a sanguinare per trasformare i segni del corpo in matrici per produrre impronte sulla carta. Nel 1972 compie la celebre azione nella galleria Sonnabend: costruisce una piattaforma inclinata come pavimento, sotto la quale si masturba amplificando il suono del proprio ansimare per gli spettatori che passeggiano sopra la pedana. Temi come intimit\u00e0, privacy, desiderio sono messi in uno stato di tensione profonda, esasperati ma anche guardati con uno sguardo curioso, per scorgervi forme possibili di una nuova socialit\u00e0.<\/p>\n\n\n\n

Se il corpo ha perso sensibilit\u00e0, narcotizzato dai beni di consumo e annichilito dalla violenza del potere, deve, per essere risvegliato, essere messo in costante stato di allerta e pericolo, deve essere capace di comprendere e nominare il potere che lo opprime. Chris Burden adotta proprio questa strategia, in ogni performance si mette in uno stato di allarme, si sottopone a prove di disequilibrio e vertigine; subisce la violenza di un colpo di fucile al braccio; arriva a farsi crocifiggere su di una automobile. La violenza segreta con cui il potere controlla la societ\u00e0 diviene spettacolare ed esibita, la cornice artistica la trasforma da elemento invisibile e latente ad argomento esplicito.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019opera di Hermann Nitsch (esponente di spicco dell\u2019azionismo viennese, forse la pi\u00f9 estrema manifestazione di questo \u00e0mbito espressivo) che nel suo \u201cteatro delle orge e dei misteri\u201d mette in moto complesse azioni collettive, davvero cruente e perturbanti (con sacrifici di animali, crocifissioni e fiumi di sangue), simili ai riti di una strana religione, che si concludono in una specie di catarsi collettiva (orge e misteri appunto), per toccare infine una specie di stato in cui i sensi e lo spirito di sublimano e pacificano4<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Non tutti gli artisti che indagano il corpo nelle sue implicazioni sociali ricorrono a gesti cos\u00ec estremi. Per Gilbert & George il corpo diventa il luogo su cui dislocare identit\u00e0 diverse: una specie di palcoscenico da cui emettere materiale culturale, con continue variazioni, sottrazioni, modulazioni, per decomporre gli stereotipi del pensiero e del gusto dominante. Iniziano la loro carriera con una folgorante e straniante performance che li vede, con il volto dipinto di bronzo come fossero delle statue, cantare un motivetto allegro vestiti come dei perfetti gentleman. In seguito tutta l\u2019opera del duo britannico sar\u00e0 incentrata proprio su una incessante attivit\u00e0 di riconfigurazione linguistica e identitaria: nulla nel lavoro di Gilbert & George \u00e8 definito stabilmente, nemmeno la loro identit\u00e0 personale dissolta in quella & che lega i loro nomi.<\/p>\n\n\n\n

Per Urs Luthi la performance \u00e8 un modo per modificare il contenuto culturale e sociale del corpo. Luthi rimescola gli stereotipi con una leggerezza di tocco vagamente glam<\/em>, nelle sue immagini le identit\u00e0 sessuali e le differenze dei generi diventano instabili e aleatorie.<\/p>\n\n\n\n

[N]<\/p>\n\n\n\n

1 La definizione \u201csmaterializzazione dell\u2019arte\u201d \u00e8 stata coniata dalla critica americana Lucy Lippard nel 1973.<\/p>\n\n\n\n

2 Lea Vergine, Body art e storie simili. Il corpo come linguaggio<\/em>. Skira, Ginevra-Milano, 2000. p.9. Il libro di Lea Vergine offre un\u2019ampia panoramica della body art, e delle storie \u201csimili\u201d cio\u00e8 ad essa assimilabili, dagli esordi a oggi. Body art, infatti, non \u00e8 solo un genere o una corrente definita quanto piuttosto una tecnica e una sensibilit\u00e0 e, come tale, ha contorni ampi e incerti. <\/p>\n\n\n\n

3 L\u2019ampliamento della \u201ccoscienza\u201d \u00e8 affine alle esperienze che derivano dalla cultura psichedelica e dall\u2019utilizzo di allucinogeni, \u00e0mbiti in cui la realt\u00e0 \u00e8 percepita come aperta e aleatoria, mobile e incompiuta, in cui il tempo<\/em> ordinario, misurato economicamente, ottimizzato dalla produzione e contingentato dal consumo, si dilata, perde coerenza, deflagra, scompare. Un risultato simile, per altro, a quello che le suggestioni delle filosofie orientali stanno producendo in quegli stessi anni nella cultura occidentale. Ricordiamo per\u00f2 che il terreno su cui crescono questi diversi influssi \u00e8 stato preparato dal Surrealismo e dalle idee che Breton e compagni (e, prima di lui, Tzara e compagni) hanno seminato tra gli anni Venti e Trenta.<\/p>\n\n\n\n

4 Ovviamente, si pu\u00f2 ottenere l\u2019effetto contrario, con l\u2019immancabile esposto in procura: https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=TXbOcvkAEKY<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

2 Arte e femminismo<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La performance si \u00e8 rivelata una pratica perfetta per far emergere la peculiarit\u00e0 della \u201csensibilit\u00e0\u201d femminile. Il movimento femminista1 <\/sup>assume dalla met\u00e0 degli anni Sessanta \u2013 dopo oltre un secolo di lotte \u2013 una forza e una consapevolezza nuova, sul palcoscenico dell\u2019arte si affacciano delle autrici che rifiutano di utilizzare il linguaggio degli uomini, del potere patriarcale. Scrive Helena Reckitt: \u00abAlla sua nascita, negli anni \u201960 e \u201970, l\u2019arte femminista \u00e8 a sua volta inquadrata in altri movimenti artistici e nelle interpretazioni che ne vengono fornite. […] Comincia a essere riconosciuta come specifica pratica artistica […] che affondava le sue radici in una presa di coscienza politica\u00bb2<\/sup>. Questo passaggio, da pratica artistica a pratica politica, mette in una prospettiva completamente diversa molte esperienze che le donne stavano compiendo in quegli anni. Il fatto interessante \u00e8 allora questo: \u00e8 la dimensione di lotta politica che \u201cdetermina\u201d la dimensione artistica, e il legame dell\u2019arte delle donne con le dinamiche della cultura di quel tempo \u00e8 pi\u00f9 profondo che in altre aree viluppatesi all\u2019interno dei \u201cconfini\u201d della sfera artistica. Per questo, ancora oggi tante artiste (e artisti, perch\u00e9 no) fanno arte assumendo attivamente tanti elementi elaborati dal pensiero femminista, anche perch\u00e9 i problemi messi in evidenza tra gli anni Sessanta e Settanta da quella generazione di donne coraggiose (sfruttamento, minorit\u00e0, stereotipizzazione, violenza, ecc…) sono pi\u00f9 che mai vivi.<\/p>\n\n\n\n

Queste nuove soggettivit\u00e0 trovano nella body art il linguaggio3<\/sup> per far emergere l\u2019oppressione e la violenza a cui le donne sono sottoposte nella societ\u00e0 occidentale, confinate in stereotipi culturali che impongono loro i ruoli sociali minori di moglie\/madre o di oggetto sessuale privo di individualit\u00e0.<\/p>\n\n\n\n

Il femminismo \u00e8 una grande stagione di autocoscienza, per la prima volta le donne si trovano a poter affermare se stesse, nella propria differenza: questa appropriazione di identit\u00e0 \u2013 riassunta dall\u2019aforisma: io che dico io \u2013 \u00e8 per\u00f2 una pratica faticosa, impervia, che impone gesti drastici e dolorosi di presa di possesso di s\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

Gina Pane interpreta questo percorso con performance costruite come rituali: si lacera la pelle con delle spine di rosa, si arrampica su una scala di chiodi, si ferisce le palpebre e lacrima sangue, ingerisce compulsivamente carne e latte. <\/p>\n\n\n\n

Presupposti assunti anche da Marina Abramovic: nella sua opera si sottopone a prove durissime considerando il proprio corpo come un terreno di sperimentazione. In coppia con il compagno Ulay mette in scena i limiti sociali dentro ai quali si muovono gli individui, scoprendone i punti di frizione e conflitto. Punti di tensione che emergono anche nelle azioni in cui Marina ripete ossessivamente gesti semplici, quotidiani. Il punto pi\u00f9 estremo (dopo il quale smetter\u00e0 la sua attivit\u00e0 performativa) Abramovic lo tocca nell\u2019azione che la vede per sei ore completamente passiva in balia del pubblico.<\/p>\n\n\n\n

Il ruolo della donna e gli stereotipi culturali che generano discriminazione sono anche il terreno su cui si sviluppa la ricerca di Valie Export. La donna vista come oggetto di consumo, propriet\u00e0 esclusiva dell\u2019uomo, feticcio sessuale sono elementi che vengono rivolti con ferocia contro lo sguardo dell\u2019osservatore per costringerlo a riconoscere la propria ipocrisia.<\/p>\n\n\n\n

Il corpo della donna come territorio da indagare e scoprire \u00e8 al centro del lavoro di Carolee Scheemann: nella sua performance pi\u00f9 famosa estrae dalla propria vagina un tessuto su cui \u00e8 scritto un testo in cui confuta una tesi strutturalista secondo la quale le donne non sono in grado di essere creative. Non diversamente Shigeko Kubota nella sua celebre e perturbante azione Vagina painting<\/em> utilizza un pennello fissato alle anche per produrre quadri assimilabili alla tradizione dell\u2019Action painting per farne emergere il sottotesto sessuale e maschilista (comune a tutta l\u2019arte occidentale): l\u2019artista che si impossessa con violenza della tela e la insemina con il proprio pennello-fallo, spargendo sulla superficie vergine dell\u2019opera la propria spermatica energia creativa. <\/p>\n\n\n\n

Di segno diverso il lavoro Mierle Laderman Ukeles che sposta sul teatro pubblico la condizione invisibile, censurata delle donne. Fare arte diventa l\u2019affermazione di una condizione minoritaria e insieme una presa di coscienza e di parola, un\u2019assunzione di ruolo e potere. In questo caso i gesti quotidiani che ogni donna compie nel proprio misconosciuto lavoro di cura domestica diventano dei ready-made da ricollocare nello spazio sociale: da invisibili e dati per scontati a esibiti problemi pubblici e politici.<\/p>\n\n\n\n

Anche Rebecca Horn indaga il ruolo sociale del corpo, in particolare quello femminile e lo fa costruendo strane protesi che evocano difficolt\u00e0 motorie o dispositivi che ostacolano l\u2019interfaccia con il mondo. \u00c8 un immaginario fatto di filtri, impedimenti, diaframmi dentro i quali i corpi si dibattono e ai quali si devono adattare \u2013 specialmente i corpi delle donne, tradizionalmente imprigionate in indumenti come corsetti e giarrettiere assimilabili a gabbie. I riferimenti agli strumenti di coercizione medico-psichiatrici sono pi\u00f9 che evidenti, Horn mette negli occhi dello spettatore proprio quelle forme di condizionamento biopolitico tipiche di ogni struttura moderna (scuola, ospedale, caserma, fabbrica) studiate da Foucault nel suo celebre libro Sorvegliare e punire<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

[N]<\/p>\n\n\n\n

1 \u00abIspirate dal movimento per i diritti civili e dai gruppi pacifisti negli Stati Uniti, dalla rivolta studentesca in Europa e dai fermenti intellettuali ed estetici di quello che verr\u00e0 definito poststrutturalismo e postmodernismo, negli anni \u201960 le donne alzano la testa. Spronate da Simone de Beauvoir, che nel Secondo sesso (pubblicato in Francia nel 1949 e in Italia nel 1961) constata lucidamente che \u201cnon si nasce, am si diventa donna; \u00e8 la civilizzazione intera che produce questa creatura\u201d, e da Betty Friedan, che nel suo testo La mistica della femmina (pubblicato negli Stati Uniti nel 1963 e in Italia nel 1970) affronta il \u201cproblema senza nome\u201d, le donne si riuniscono in gruppi di autocoscienza le cui discussioni finiscono per gettare luce su ampie zone di discriminazione. Non pi\u00f9 trattate alla stregua di casi isolati, quelle che fino ad allora sono state viste come \u201cvicende personali\u201d cominciano a essere interpretate come conseguenze logiche di strutture politiche pi\u00f9 ampie. Intuendo la possibilit\u00e0 di liberarsi dal fardello del proprio vissuto personale le donne decidono di fare fronte comune per contestare i meccanismi con i quali i sistemi politico deformano la loro vita, le loro aspirazioni, i loro sogni. Scegliendo la strada dell\u2019attivismo, ben presto le femministe si ribellano alle istituzioni oppressive della tradizione, decise a creare universi che tengano in maggior conto la vita delle donne. […] Le artiste sono ispirate in particolare dalla realt\u00e0 \u201ccostruita\u201d \u2013 dunque non \u201cnaturale\u201d \u2013 teorizzata da de Beauvoir. Non essendo il risultato di qualche imperscutabile \u201clegge naturale\u201d, la vita delle donne pu\u00f2 essere ridefinita, rivista, modificata e migliorata\u00bb. Helena Reckitt (a cura di), Arte e femminismo<\/em>. Traduzione di Marina Rotondo. Phaidon, Londra, 2005. pp. 20-21.<\/p>\n\n\n\n

2 Ivi<\/em>. p. 19.<\/p>\n\n\n\n

3 Ovviamente l\u2019esperienza artistica prodotta in questa grande stagione civile e politica non si riduce alle espressioni, pur eccezionali, che le donne hanno compiuto utilizzando \u201cil corpo come linguaggio\u201d. Molte altre donne hanno fatto arte con altrettanta forza impiegando linguaggi \u201ctradizionali\u201d, soprattutto tecniche artigianali o minori, o tradizionalmente assegnate alla sfera femminile, rivendicandone polemicamente la specificit\u00e0. Ma la body art, in quanto \u201cnuovo\u201d linguaggio \u00e8 stato interpretato e utilizzato proprio in forza della sua novit\u00e0: svincolato da ogni retaggio storico e culturale, era una specie di nuovo territorio da esplorare senza portarsi appresso fardelli patriarcali o costruzioni maschili.<\/p>\n\n\n\n

3 Arte come idea: Concettuale<\/strong><\/p>\n\n\n\n

L\u2019inizio degli anni Sessanta sono stati un grande laboratorio di sperimentazione linguistica, tra la fine del decennio e l\u2019inizio di quello successivo il naturale sviluppo delle esperienze messe in movimento accelera e assume un atteggiamento pi\u00f9 radicale e intransigente. Aspetti che si riscontrano non soltanto in arte ma pi\u00f9 in generale nei rapporti sociali, politici, economici: un rapido sguardo a un manuale di storia pu\u00f2 dare conto del clima di tensione esistente tra i vari attori della scena sociale \u2013 tra i generi, con l\u2019affermarsi del movimento femminista; tra le forze produttive, con l\u2019indurirsi della lotta di classe; nella politica, con la recrudescenza dello scontro tra le forze riformatrici o rivoluzionarie e le strutture di potere; tra gli stati, con l\u2019acuirsi delle tensioni internazionali tra Usa e URSS e l\u2019accelerazione dei processi di decolonizzazione; nell\u2019economia in depressione e con l\u2019esplodere della crisi petrolifera.<\/p>\n\n\n\n

Gli artisti prendono parte alla grande stagione rivoluzionaria assumendo atteggiamenti radicali spesso apertamente (e a volte ambiguamente) anti sistema. Il movimento pi\u00f9 emblematico in questo senso \u00e8 quello dell\u2019arte Concettuale che porta a compimento il lungo percorso di trasformazione e demolizione del tradizionale agire artistico (cominciato con il Dadaismo) in cui il processo di formazione delle immagini \u00e8 pi\u00f9 importante delle immagini che si sono prodotte, in cui l\u2019idea \u00e8 pi\u00f9 importante dell\u2019oggetto. Questo atteggiamento \u00e8 sintetizzato dall\u2019aforisma di Joseph Kossuth, il pi\u00f9 eminente esponente di questa tendenza: l\u2019arte \u00e8 la definizione dell\u2019arte.<\/p>\n\n\n\n

Come detto, nel rifiuto di ogni linguaggio tradizionale il dadaismo ha messo a disposizione due modelli artistici completamente nuovi: il modello processuale, che abbiamo visto svilupparsi nel New Dada e nell\u2019Antiform americano, nel Situazionismo, in Fluxus e nell\u2019Arte povera e in tutte le esperienze performative e il modello concettuale, attivo nella Pop art, nel minimalismo e soprattutto, come vedremo ora, nell\u2019arte concettuale.<\/p>\n\n\n\n

La definizione Conceptual art appare per la prima volta nel 1967 in un testo di Sol Lewitt, \u00e8 quindi esplicito il filo di continuit\u00e0 che lega le esperienze degli artisti concettuali, che iniziano a emergere alla fine degli anni Sessanta, con i minimalisti americani e gli altri attori della scena statunitense ed europea.<\/p>\n\n\n\n

\u00abL\u2019arte concettuale fu il prodotto di molteplici e ripetuti moti di rivolta contro le quattro caratteristiche che definivano l\u2019opera d\u2019arte secondo le istituzioni artistiche occidentali […] materialit\u00e0 dell\u2019oggetto<\/em>, specificit\u00e0 del mezzo<\/em>, visualit\u00e0<\/em> e autonomia<\/em>\u00bb1<\/sup>. Queste caratteristiche vengono a cadere nella sostanziale \u201cindifferenza\u201d (indifferenza di derivazione duchampiana, ovviamente2<\/sup>) che gli artisti concettuali dimostrano per l\u2019opera in quanto oggetto, il loro \u00e8 quello di esprimere il pensiero indipendentemente dalle forme attraverso le quali si manifesta: nelle esperienze concettuali la manifestazione fisica dell\u2019oggetto artistico non \u00e8 vincolante, \u00e8 anzi considerata un ostacolo. <\/p>\n\n\n\n

Sintetizzando, possiamo affermare che l\u2019elaborazione di un\u2019opera concettuale non avviene attraverso un processo, bens\u00ec attraverso una procedura: con l\u2019applicazione di protocolli per la verifica di teorie, la predilezione per la catalogazione, l\u2019applicazione di ordini seriali e l\u2019astrazione logica e matematica.<\/p>\n\n\n\n

Nel suo libro del 1967 L\u2019arte dopo la filosofia<\/em> Kosuth3<\/sup>, con definizioni tautologiche ormai celebri come \u201cart as idea as idea\u201d, (arte come idea come idea) rivendica come unico ruolo possibile dell\u2019arte quello di definire se stessa attraverso un processo di analisi concettuale e di investigazione filosofica. Gi\u00e0 agli inizi degli anni Sessanta Ad Reinhard dichiara come non sia pi\u00f9 possibile fare arte in senso tradizionale e che l\u2019ultimo quadro che \u00e8 possibile dipingere \u00e8 quello che definisce se stesso. La generazione che prende la parola con la Conceptual art porta a compimento questo processo di trasformazione dell\u2019arte: da pratica estetica a disciplina filosofica, da tecnica che rappresenta il mondo a dispositivo che definendo se stesso definisce il mondo.<\/p>\n\n\n\n

Joseph Kosuth, artista americano di origine ungherese, \u00e8 probabilmente l\u2019artista pi\u00f9 riconoscibile dell\u2019arte concettuale ed \u00e8 autore delle opere che rappresentano il palinsesto del movimento. Nel 1967 con Art as idea as idea<\/em>, produce delle serie di gigantografie di testi, locuzioni e definizioni tratte dai dizionari e trasforma i concetti in esperienze visive che cortocircuitano i nostri abituali schemi di divisione tra idea e opera, concetto e oggetto.<\/p>\n\n\n\n

Con Una e tre sedie<\/em> (una sedia, una fotografia della sedia e una definizione di sedia) e lavori analoghi, mette in discussione i rapporti tra immagine e parola. Kosuth non dice nulla sul mondo, non racconta: enumera in riflessi circolari diversi sistemi linguistici. L\u2018arte si smaterializza e diventa un flusso di informazioni, di bit senza peso. Un flusso che si sposta facilmente dagli ambienti specifici dell\u2019arte, il museo o la galleria, per arrivare nelle strade e assimilare forme di comunicazione peculiari di altri ambiti.<\/p>\n\n\n\n

Il collettivo inglese Art & Language, nato nel 1966 e formato da Terry Atkinson, David Bainbrige, Michael Baldwin, Harold Hurrel, sviluppa il proprio lavoro in una dimensione puramente mentale, puntando sul concetto di serialit\u00e0, secondo il quale gli elementi che compongono la creazione sono le parti uguali di un insieme semantico privo di gerarchia. <\/p>\n\n\n\n

Molti artisti dell\u2019area concettuale condividono la passione per la catalogazione o l\u2019elaborazione seriale, \u00e8 un tratto che evidenzia lo spirito del tempo in cui le strutture di produzione, le relazioni sociali e culturali si sono irrigidite in forme precise di controllo, standardizzazione e gestione specializzata, in gabbie pi\u00f9 o meno visibili o percepite, che gli artisti (europei e statunitensi) cercano di demolire o, come in questo caso, rendere evidenti, smascherare.<\/p>\n\n\n\n

Robert Barry persegue la dematerializzazione dell\u2019arte: con gli Ultitled<\/em>, installazioni di fili di nylon invisibili attraverso i quali misurare, definire lo spazio; oppure diffonde gas inerti negli ambienti per saturarne e ridefinirne i volumi; o i Telepathic pieces<\/em>, lavori paradossali trasmissibili solo mentalmente. Nel 1969, alla sua personale alla galleria di Amsterdam Art&Project espone un cartello During the exibition the gallery will be closed<\/em>. Oppure dissemina gli ambienti di semplici verbi o aggettivi, come suoni secchi, espressioni mute di un linguaggio portato alle estreme conseguenze espressive.<\/p>\n\n\n\n

John Balbessari lavora sulla parola scritta associata a immagini fotografiche o dipinte, spesso le immagini sono frammentarie o di difficile interpretazione e non hanno alcun rapporto con le parole \u2013 la continuit\u00e0 con Duchamp \u00e8 evidente.<\/p>\n\n\n\n

Laurence Weiner convinto che quel che importa \u00e8 l\u2019idea e non l\u2019esecuzione smette di dipingere alla fine degli anni \u201860. Da quel momento di dedica a produrre Statements<\/em>, dichiarazioni scritte di opere ancora da realizzare, che definisce come sculture verbali. Come i Wall drawing<\/em> di Lewitt, gli Statement<\/em> di Weiner sono ripetibili da chiunque seguendo i progetti di realizzazione. Sempre in quegli anni si dedica a operazioni meramente manuali (scrostare un muro, spruzzare colore) accompagnate da testi che descrivono l\u2019operazione stessa.<\/p>\n\n\n\n

Come Weiner, Kossuth, Art & Language, anche Mel Bochner \u00e8 impegnato in una analisi del sistema linguistico dell\u2019arte. Un sistema sempre pi\u00f9 ridotto alla sua nuda essenza: una costruzione fatta di zone oscure e aporie. Il linguaggio non \u00e8 neutro, ci suggerisce Bochner, ma \u00e8 il luogo in cui le relazioni di potere si manifestano. Mettere a nudo il linguaggio significa svelare il meccanismo del potere.<\/p>\n\n\n\n

On Kawara nei Date Painting<\/em> dipinge i dati relativi la realizzazione dell\u2019opera stessa: l\u2019opera quindi definisce se stessa. Un\u2019autoreferenzialit\u00e0 che si ritrova anche nel racconto della propria vita: nel ciclo I got up at<\/em>, con cartoline postali inviate a conoscenti, segnala l\u2019ora del proprio risveglio; in I went<\/em> fa un elenco dei propri percorsi; in I met<\/em> un elenco di persone incontrate. Significativa nel \u201869 la serie di dieci libri One Million years<\/em> con l\u2019enumerazione di un milione di anni in cui la temporatilt\u00e0 diventa una definizione. <\/p>\n\n\n\n

Anche Roman Opalka \u00e8 ossessionato dal tempo: tutta la sua opera \u00e8 una serie ininterrotta, cominciata nel 1965, con cui l\u2019artista misura su se stesso lo scorrete del tempo. La serie inizia con il primo quadro in cui partendo dall\u2019alto a sinistra, l\u2019artista scrive un numero per continuare in sequenza fino a riempire l\u2019intera superficie della tela. La numerazione riprende allo stesso modo con il quadro (di identiche dimensioni) successivo, e cos\u00ec via, all\u2019infinito. Alla fine di ogni quadro Opalka si fotografa \u2013 stesso set, uguale abbigliamento: come lo scorrere del tempo fissato sulla tela la fotografia documenta lo scorrere della vita sul volto dell\u2019artista.<\/p>\n\n\n\n

Kawara e Opalka mettono in scena un rapporto con il tempo storico e personale quantomai attuale: sono evidenti le correlazioni con le odierne, ossessive pratiche di auto-documentazione (blog, selfie, biografia dislocata nei social network…).<\/p>\n\n\n\n

Sull\u2019atteggiamento compilatorio si fonda anche l\u2019opera dei coniugi Bernd e Hilla Becher, una straordinaria attivit\u00e0 fotografica di catalogazione durata 40 anni di edifici di matrice industriale improntata a criteri di impassibile oggettivit\u00e0.<\/p>\n\n\n\n

Il tedesco Hans Haacke \u00e8 impegnato a decostruire la presunta neutralit\u00e0 ideologica delle istituzioni di cui si compone il sistema dell\u2019arte e a sottolineare come questo non costituisca che un tassello della macchina di potere del capitalismo, denunciando le logiche di sfruttamento sul quale si fonda. Ogni suo intervento indaga la matrice economica dell\u2019arte, il sistema del conferimento del valore culturale e i conseguenti interessi finanziari sull\u2019oggetto artistico. Un atteggiamento critico che ha fruttato all\u2019artista innumerevoli problemi nella relazione con quelle istituzioni artistiche (musei, gallerie, collezionisti, critici) all\u2019interno delle quali necessariamente si sviluppa il suo lavoro. Possiamo considerare Haacke un moderno Jago, che tradisce il signore che serve.<\/p>\n\n\n\n

Il linguaggio non \u00e8 da intendersi solamente come il sistema scritto-orale, ma \u00e8 da considerare come un dispositivo pi\u00f9 ampio in cui si integrano in modo dinamico gli elementi che costituiscono il nostro habitat. Dan Graham si interessa agli elementi architettonici che compongono e definiscono lo spazio che percorriamo inconsapevolmente ogni giorno. Graham crea strutture ambigue in cui si manifestano le contraddizioni degli spazi costruiti, creati per produrre distacchi e esclusioni anzich\u00e9 favorire scambi e prossimit\u00e0. L\u2019architettura e l\u2019urbanistica sono per Graham finzioni di trasparenza e partecipazione, diaframmi che impediscono le relazioni, labirinti in cui i contatti tra le persone si sfasano e scompongono.<\/p>\n\n\n\n

Allo stesso modo l\u2019artista francese Daniel Buren indaga la forma dello spazio e cerca di rendere visibili i rapporti di forza e le tensioni che definiscono la natura dei luoghi. \u00c8 un lavoro che trova la sua massima espressione proprio nei luoghi pubblici in cui l\u2019artista interviene saturando spazi interstiziali o rendendo solidi volumi altrimenti invisibili. L\u2019alfabeto di Buren \u00e8 ridotto all\u2019essenziale, dal 1967 utilizza strisce verticali di uguale spessore per ricoprire, sezionale, campionare gli spazi in cui interviene. Un linguaggio standard, ridotto al grado zero con cui sondare e risemantizzare l\u2019esistente.<\/p>\n\n\n\n

Anche in Italia \u2013 negli anni in cui furoreggia l\u2019Arte povera \u2013 molti artisti sono attivi nell\u2019area concettuale. Tra gli antesignani si deve citare il milanese Vincenzo Agnetti capace di affrontare in modo originale temi connessi alle logiche della comunicazione e alle convenzioni linguistiche. Emblematico \u00e8 il celebre Libro dimenticato a memoria<\/em> in cui lo spazio scritto \u00e8 negato. Una tendenza alla riduzione che esplora i limiti del linguaggio e i conflitti tra medium e messaggio.<\/p>\n\n\n\n

Anche il lavoro di Maurizio Nannucci \u00e8 una ricognizione sulle forme del linguaggio. Sebbene vicino agli ambienti Fluxus, pu\u00f2 essere considerato un esponente dell\u2019area concettuale in virt\u00f9 di un atteggiamento in cui la materialit\u00e0 degli oggetti viene assorbita dall\u2019analisi. Il lavoro di Nannucci intreccia la poesia concreta e visiva e tenta di riconfigurare il linguaggio \u2013 il nostro, in cui nulla \u00e8 originale e personale \u2013 in nuovi percorsi visivi e cognitivi, per attivare relazioni imprevedibili e originali. Interessante il rapporto con lo spazio e l\u2019architettura che nel corso degli anni diventer\u00e0 sempre pi\u00f9 stretto e spettacolare.<\/p>\n\n\n\n

[N]<\/p>\n\n\n\n

1 Peter Osborne (a cura di), Arte Concettuale<\/em>. Traduzione di Matteo Mazzacurati e Ira Torresi. Phaidon, Londra, 2006.p. 18.<\/p>\n\n\n\n

2 \u00abL\u2019aspirazione del readymade duchampiano a generare indifferenza estetica lo ha reso una forma d\u2019arte ambigua, instabile e transitoria. Anche il readymade, al pari degli spartiti di Cage, andava in due direzioni opposte: (1) verso la  Pop Ar, estetica del consumismo e la scultura minimalista, (2) verso un\u2019arte che puntava davvero a essere indifferente all\u2019estetica, e quindi \u201cpuramente concettuale. \u00c8 in quest\u2019ultimo senso che possiamo considerare il readymade sia come il \u201cprincipio\u201d dell\u2019arte concettuale sia la sua nemesi, la Pop art. Si pu\u00f2 interpretare l\u2019arte concettuale incentrata sul linguaggio alla stregua di un tentativo di ristabilire e di estremizzare l\u2019iniziale impulso antiestetico del readymade mediante l\u2019\u201dindifferenza visiva\u201d e il contenuto di natura concettuale e ideale del linguaggio, inteso quale materiale semantico \u201creadymade\u201d. Invece di impiegare il linguaggio solo come uno degli elementi di un\u2019opera (nonostante rappresentasse quello \u201coperativo\u201d, molte opere d\u2019arte concettuale degli anni \u201960 e die primi anni \u201970 tentarono di utilizzarlo in maniera esclusiva. Tale processo trasform\u00f2 un gesto fondamentalmente negativo come quello dell\u2019\u201dindifferenza visiva\u201d di Duchamp in un\u2019arte che si definisse in termini positivi e linguistici: l\u2019Arte Concettuale. […]  Negli anni \u201960 tale rivoluzione trasse nuova linfa dalla nascita di una disciplina per lo studio dei segni (la \u201csemiologia\u201d di scuola francese), basata sui principi della linguistica generale di Ferdinand de Saussure. La sua diffusione in ambito artistico venne favorita dalla sempre pi\u00f9 frequente consapevolezza (implicita nel Minimalismo) che anche la \u201cpura otticit\u00e0\u201d, tanto osannata dai modernisti nella pittura astratta, non era in fondo che il prodotto di un complesso discorso critico sulla fruizione dell\u2019arte, e non era una qualit\u00e0 insita nella fruizione in s\u00e9\u00bb. Ivi,<\/em> p. 28.<\/p>\n\n\n\n

3 Kosuth pone il proprio lavoro in esplicita continuit\u00e0 con quello di Duchamp. Cos\u00ec si esprime l\u2019artista in un celebre testo del 1969: \u00abIl problema della funzione dell\u2019arte venne sollevato per la prima volta da Marche Duchamp. Possiamo infatti attribuire a Marcel Duchamp il merito di avere dato all\u2019arte la sua identit\u00e0. […] L\u2019arte \u201cmoderna\u201d e le opere precedenti sembravano collegate in virt\u00f9 della loro morfologia. In altre parole: il \u201clinguaggio\u201d dell\u2019arte restava lo stesso, mentre esprimeva cose nuove. L\u2019evento che rese concepibile la possibilit\u00e0 di \u201cparlare un\u2019altra lingua\u201d e tuttavia fare dell\u2019arte che avesse senso fu il primo semplice ready-made di Duchamp. Con il ready-made l\u2019arte spostava il proprio obiettivo dalla forma del linguaggio a quanto veniva detto. Il redy-made mut\u00f2 la natura dell\u2019arte da una questione morfologica a una questione di funzione. Questo mutamento dall\u2019\u201dapparenza\u201d alla \u201cconcezione\u201d \u2013 segn\u00f2 l\u2019inizio dell\u2019arte \u201cmoderna\u201d e l\u2019inizio dell\u2019arte \u201cconcettuale\u201d. Tutta l\u2019arte (dopo Duchamp) \u00e8 concettuale (in natura) perch\u00e9 l\u2019arte esiste solo concettualmente\u00bb. Joseph Kosuth, L\u2019arte dopo la filosofia. Il significato dell\u2019arte concettuale<\/em>. Traduzione di Gabriele Guercio. Costa & Nolan, Genova, 1987. pp. 24-25.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

1 La smaterializzazione dell\u2019arte Per ricapitolare brevemente i passi compiuti fino a qui possiamo dire che il cambiamento innescato nelle pratiche dell\u2019arte dalle sperimentazioni dadaiste di inizio secolo tocca, durante gli anni Settanta, il suo apice con un momento che viene definito \u201csmaterializzazione dell\u2019arte\u201d1. Come detto, nell\u2019esperienza dadaista, specialmente nell\u2019opera di Duchamp e Schwitters, si […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[1],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1082"}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1082"}],"version-history":[{"count":1,"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1082\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1083,"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1082\/revisions\/1083"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1082"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1082"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1082"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}