{"id":1041,"date":"2024-03-21T10:13:57","date_gmt":"2024-03-21T09:13:57","guid":{"rendered":"https:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/?p=1041"},"modified":"2024-03-21T10:13:59","modified_gmt":"2024-03-21T09:13:59","slug":"avanguardia-2","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/?p=1041","title":{"rendered":"Avanguardia 2"},"content":{"rendered":"\n

1. Allan Kaprow<\/strong><\/p>\n\n\n\n

<\/strong>Allievo di John Cage, influenzato dalle forme derivate dall\u2019interazione casuale di elementi diversi e dalle pratiche aperte di matrice orientale del maestro, l\u2019artista americano Allan Kaprow interpreta e formalizza teoricamente la pratica dell\u2019Happening. Kaprow parte dall\u2019estetica cumulativa e vitalista degli assemblaggi New-Dada per compiere quel passaggio che dall\u2019environment<\/em>, la costruzione di ambienti<\/em>, installazioni immersive (che hanno, come sappiamo, il loro archetipo nel Merzbau di Schwitters1<\/sup>) porta all\u2019happening2<\/sup>, \u2013 letteralmente accadimenti<\/em> \u2013 la costruzione di situazioni<\/em> in cui l<\/strong>\u2019arte coincide con l\u2019esperienza che si compie, portando alle estreme conseguenze l\u2019idea di fusione tra arte e vita.<\/p>\n\n\n\n

\u00abGli environment \u2013 scrive l\u2019artista \u2013 hanno incorporato subito l\u2019idea di cambiamenti interni durante la loro presentazione. I normali spettatori sono diventati partecipanti attivi di questi cambiamenti. Qui la tradizionale nozione dell\u2019artista creatore individuale (il genio) \u00e8 sospesa a favore di un tentativo collettivo (il gruppo sociale come artista). L\u2019arte \u00e8 diventata variabile come il tempo. Ma gli environment non sono stati concepiti solo per integrare gli spettatori nel lavoro; essi dovevano immergersi il pi\u00f9 possibile negli spazi reali e nei contesti sociali in cui erano collocati. Dovevano uscire dal troppo chiuso contesto dell\u2019arte (studi, gallerie, musei) per immergersi nella natura e nella vita urbana. Ma a questo punto si sono trasformati in happening\u00bb3<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Happening<\/strong><\/p>\n\n\n\n

L\u2019happening \u00e8 una pratica in bilico tra teatro e performance in cui, in una cornice debole, con una bassa possibilit\u00e0 di controllo da parte dell\u2019artista, il pubblico da spettatore diventa parte attiva, protagonista senza copione di situazioni (spesso stravaganti e liberatorie) che sovvertono i rapporti sociali e le logiche precostituite dei comportamenti. Nell\u2019happening la dimensione dell\u2019esperienza si dilata e diventa il vero centro dell\u2019opera, il pubblico non si trova pi\u00f9 in una dimensione separata e contemplativa e l\u2019artista rinuncia al secolare potere di creatore individuale ed esclusivo. Nell\u2019happening i diversi linguaggi artistici si fondono e le tradizionali distinzioni tra arti visive, musica, teatro, video, poesia, ecc. diventano irrilevanti. \u00c8 una dimensione che abbandona ogni specificit\u00e0 mediale portando la pratica dell\u2019arte fuori dal linguaggio e dentro la realt\u00e0. <\/p>\n\n\n\n

La pratica dell\u2019Happening si sviluppa negli Stati Uniti e in Europa a partire dall\u2019inizio degli anni Sessanta attraversando tutti gli anni Settanta diventando il lessico di base delle tendenze di matrice processuale (dall\u2019Antiform a Fluxus e all\u2019Arte Povera, dall\u2019Azionismo al Situazionismo, fino alle escursioni della Land art). \u00c8 un\u2019espressione dello spirito di quegli anni, in cui la necessit\u00e0 di liberare le energie creative imbrigliate dalla societ\u00e0 (capitalista, borghese, benpensante, patriarcale, ecc.) si fonde con le istanze di una pi\u00f9 generale rivoluzione politica e culturale.<\/p>\n\n\n\n

Pur nelle differenze di approccio e negli esiti formali a volte molto distanti c\u2019\u00e8 nelle esperienze di quegli anni un\u2019identica necessit\u00e0 di verificare la vita attraverso l\u2019arte: spesso,l\u2019opera diventa l\u2019azione che la genera e lo spettatore ha il compito di continuare, attraverso la propria esperienza, il processo generativo dell\u2019opera stessa. Procedere creando eventi, situazioni, ambienti in cui l\u2019opera e l\u2019esperienza estetica si creano a partire da un insieme di relazioni empiriche e indeterminate \u2013 in cui i materiali, come le sensazioni sono costantemente trasformati in processi di partecipazione diretta \u2013 significa cercare un\u2019arte in cui il mondo non \u00e8 rappresentato ma vissuto. Una differenza da cui scaturisce una visione che rifiuta qualsiasi forma e verit\u00e0 prodotta in anticipo (ogni dogma e ogni credo) e che fa della conoscenza del reale diretta e non mediata da poteri esterni uno strumento di autocoscienza, di riscoperta poetica della vita e insieme di azione politica.<\/p>\n\n\n\n

Fluxus<\/strong><\/p>\n\n\n\n

In questa temperie si sviluppano le tendenze processuali e antiformali che abbiamo visto declinate a partire dagli anni Sessanta nell\u2019Antiform di Morris e compagni e nel Situazionismo di Debord e Constant. Possiamo inscrivere in questo generale surriscaldamento delle pratiche artistiche anche il movimento Fluxus4<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Obiettivo dichiarato di Fluxus \u00e8 quello di far cadere ogni divisione tra le diverse forme di espressione. Nell\u2019esperienza Fluxus teatro e danza, musica e arti visive debordano dalle cornici in un processo libero e aperto, in cui lo spettatore \u00e8 chiamato in causa con un livello di coinvolgimento totale. Fluxus si presenta come un movimento in cui si materializzano tutte le tensioni culturali anticapitaliste e antiborghesi, antitecniciste e antiaccademiche di quegli anni. Fluxus parla di contaminazione, promiscuit\u00e0, impermanenza dei legami linguistici e sociali. Gli oggetti estetici che produce, quando ne produce, non sono che resti, residui di eventi, accadimenti. L\u2019opera d\u2019arte Fluxus \u00e8 una forma organica, ludica, irrazionale, poetica, incoercibile e anarchica; \u00e8 la manifestazione di un evento e rappresenta per artisti e spettatori la possibilit\u00e0 di epifanie e scoperte altrimenti impossibili. Come nel Situazionismo gioco, spreco, inutilit\u00e0, aleatoriet\u00e0 sono elementi che si oppongono prima di tutto alla logica capitalista del profitto, della mercificazione di ogni aspetto della vita e alla conseguente riduzione dell\u2019esperienza in prodotto. L\u2019Happening \u00e8 naturalmente l\u2019espressione preferita negli ambienti Fluxus e il Festival \u00e8 la sua cornice naturale (il festival \u00e8, per altro, il contesto tipico per tante espressioni della controcultura del ventennio rivoluzionario).<\/p>\n\n\n\n

Fluxus \u00e8 una sensibilit\u00e0 e insieme un movimento artistico: come movimento vero e proprio nasce a New York e si coagula attorno alla figura di George Maciunas, artista americano di origine lituana, autore del manifesto programmatico. Nel 1962 a Wiesbaden in Germania, Maciunas da vita al primo festival Fluxus assieme a Nam June Paik, Wolf Vostell e altri. Il movimento trova aderenti tra le due sponde dell\u2019oceano: tra gli Stati Uniti e l\u2019Europa s\u2019intesse un ricco scambio di esperienze e invenzioni. Tra gli esponenti di spicco del panorama americano ci sono Yoko Ono, Allan Kaprow e John Cage il grande precursore e innovatore a cui Fluxus e pi\u00f9 in generale le avanguardie del secondo dopoguerra devono molte delle idee pi\u00f9 innovative.<\/p>\n\n\n\n

Il manifesto Fluxus di George Maciunas teorizza un\u2019arte senza teoria, senza opere e senza artisti(evidente il debito con il dadaismo), consegnata al fluire del tempo, improvvisa ed effimera. La figura dell\u2019artista abdica al controllo sui processi creativi e rifiuta il proprio potere di autore. Per questo, gli esponenti del movimento trovano nelle forme dell\u2019happening e della performance gli strumenti pi\u00f9 adeguati per esprimersi. Anche le arti visive, intese nel senso pi\u00f9 tradizionale, perdono di pesantezza e staticit\u00e0 e cercano modelli creativi aperti e fluidi (soprattutto mail art e installazione).<\/p>\n\n\n\n

John Cage e Merce Cunningham sono il motore americano del movimento, nelle loro creazioni vengono destrutturati i linguaggi classici della musica e della danza: le gabbie semantiche vengono divelte, i movimenti dei ballerini si sciolgono nei gesti quotidiani e i suoni partecipano al brusio del mondo. Nam June Paik presta attenzione a quello che circonda ogni cittadino occidentale: l\u2019esperienza quotidiana dei mezzi d\u2019informazione \u2013 con i suoi codici, i suoi schemi e schermi, il suo potere. Molte delle opere di Paik \u2013 considerate antesignane dell\u2019odierna videoarte \u2013 sono lavori in cui l\u2019immagine elettronica viene elaborata e distorta cos\u00ec da sabotare il flusso pervasivo di informazione che il sistema globale di comunicazione riversa ogni istante su ogni persona. La rete spettacolare e invisibile che imprigiona la verit\u00e0 della vita viene mostrata, resa evidente, smascherata.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019approccio di Yoko Ono alle tematiche Fluxus fonde intuizioni surrealiste e richiami alla filosofia. Ono \u00e8 autrice di performance (nella celebre Cut piece<\/em>, invita il pubblico a tagliare i suoi vestiti fino a spogliarla rimanendo perfettamente impassibile) o di scritti (surreali istruzioni con cui invitava i lettori a compiere piccoli gesti poetici) di installazioni e video che trovavano nel semplice accadere la loro ragione d\u2019essere: una specie di perfetta coincidenza tra i fatti dell\u2019arte e i fatti della vita . Il francese Ben Vautrier sfoga la sua furia antiartistica e anarchica in un lavoro frenetico e bulimico di chiara derivazione dadaista. Vautrier inizia la propria attivit\u00e0 creativa firmando qualsiasi cosa, con appropriazioni sistematiche di oggetti prelevati dalla realt\u00e0. E proprio la realt\u00e0 diventa il teatro in cui si muove l\u2019artista secondo cui (in perfetto stile Fluxus) non c\u2019\u00e8 distinzione tra arte e vita. L\u2019opera diventa totale, onnicomprensiva, intrisa di una forza iconoclasta, irriverente e sbruffona e di un vitalismo sincero e contagioso.<\/p>\n\n\n\n

Joseph Beyus<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Attivo nell\u2019ambiente Fluxus \u00e8 anche l\u2019artista tedesco Joseph Beyus: grande sciamano, creatore di performance sospese tra simbolismo romantico e azione diretta, in cui l\u2019agire politico e il pensare poetico sono la medesima cosa. Il lavoro di Beyus contiene e trascende lo spirito Fluxus e pi\u00f9 in generale l\u2019anima di quegli anni e non smette di interrogare il nostro presente. La sua stessa biografia sprigiona un fascino inusitato. Arruolato in aviazione partecipa alla guerra, nel 1943, durante una battaglia il suo aereo viene abbattuto dai russi e precipita in una zona isolata della Crimea durante una tormenta di neve. Viene trovato morente da una trib\u00f9 di tartari che per salvarlo dall\u2019assideramento lo cospargono di grasso e lo avvolgono in coperte di feltro. Feltro e grasso saranno elementi che ricorreranno nella sua opera e ai quali legher\u00e0 una profonda simbologia con la vita, la rinascita, la natura, l\u2019energia, il calore. Il calore \u00e8 l\u2019elemento chiave dell\u2019opera di Beyus, inteso come energia capace di riattivare quei processi vitali \u2013 umani, sociali, culturali, ecologici \u2013 irrigiditi, congelati e alienati dalla tecnica.<\/p>\n\n\n\n

Dopo la guerra Beyus insegna arte ed \u00e8 molto attivo politicamente, durante i movimenti studenteschi del 1968 partecipa a un\u2019esperienza Fluxus nella sua scuola: verr\u00e0 espulso nel \u201869. Sono gli anni della contestazione5<\/sup> e il binomio arte-vita \u2013 la necessit\u00e0 di un rapporto pi\u00f9 stretto, in cui arte e vita si confondono \u2013 \u00e8 sempre al centro del dibattito. Per Beyus, come per tutti gli artisti della sua generazione, non c\u2019\u00e8 distinzione tra azione artistica e azione politica, tra rivoluzione estetica e rivoluzione sociale, tra superamento della tradizione culturale e distruzione della societ\u00e0 classista. Beyus osserva il rapporto tra l\u2019uomo contemporaneo e la natura, tra l\u2019individuo e il contesto sociale in cui vive. Le sue installazioni e azioni hanno sempre un chiaro valore simbolico: sono rituali che tentano di riattivare le connessioni profonde e perdute tra l\u2019uomo e l\u2019ambiente che lo circonda, tra realt\u00e0 e processi mentali, tra arte e vita.<\/p>\n\n\n\n

La performance che ha reso celebre Beyus \u00e8 l\u2019esemplare \u201cCome spiegate i quadri a una lepre morta\u201d, inscenata a Dusseldorf nel 1965. In quell\u2019occasione l\u2019artista si presenta al pubblico con il folto coperto da una maschera d\u2019oro, \u00abil piede destro poggia su una suola di acciaio alla quale quale si sovrappone, coincidendo, un\u2019altra suola di feltro. Dei microfoni nascosti nelle due ossa e nella suola trasmettono le frasi \u2013 incomprensibili \u2013 che l\u2019artista mormora a quella lepre morta, amorosamente tenuta in braccio e cullata. […] \u201cLa lepre \u2013 spiega Beyus \u2013 ha un rapporto diretto con la nascita… Per me la lepre \u00e8 simbolo di incarnazione. La lepre fa in realt\u00e0 quello che l\u2019uomo pu\u00f2 solo fare mentalmente: scava dentro, scava una costruzione. Si incarna nella terra. […] L\u2019idea della spiegazione a un animale conferisce un senso di segretezza del mondo e di esistenza che colpiscono proprio l\u2019immaginazione. Allora anche un animale morto pu\u00f2 avere pi\u00f9 potere di intuizione di alcune situazioni umane di cocciuta razionalit\u00e0. […] Il problema \u00e8 nella parola comprensione e nei suoi molti livelli che non possono essere limitati all\u2019analisi razionale\u201d. Comprensione contro<\/em> spiegazione, dunque\u00bb6<\/sup>. La performance quindi mette in scena un diverso approccio alla conoscenza, raggiunta non attraverso la \u201ccocciuta razionalit\u00e0\u201d moderna ma grazie a una rivelazione, a un sentire<\/em>. Un mettersi in ascolto che ha molto a che fare con la dolcezza e la cura (la lepre morta cullata dolcemente, le frasi bisbigliate come una ninnananna) e con la dimensione religiosa (l\u2019iconografia della \u201cpiet\u00e0\u201d, la foglia d\u2019orata sul volto, il brusio che \u00e8 come una preghiera, tutto rimanda a immagini di fede). In questo modo Beyus, proprio come uno sciamano, cerca di entrare in contatto con la dimensione trascendente sopita nell\u2019anima occidentale. Un rito in cui l\u2019arte, la pi\u00f9 sofisticata costruzione della cultura occidentale (l\u2019artista, ricordiamo, spiega la pittura alla lepre morta), abbandona il gelo della tecnica e torna con calore ad immergersi nel mistero della vita e della morte toccando la propria origine ancestrale, colmando finalmente il distacco tra l\u2019arte e la vita.<\/p>\n\n\n\n

Beyus \u00e8 \u00abintento a connettere diversit\u00e0, di saperi e modi di sentire, nella prospettiva di una palingenesi sociale, attingendo non a una estetica della forma, che lui ripudia, ma all\u2019estetica romantica delle potenze grandiose e elementari del cielo e della terra\u00bb7<\/sup>. Ecco allora che il dialogo serrato con una natura ancora non piegata agli interessi capitalistici, emerge in molte delle sue performance. La pi\u00f9 nota \u00e8 quella che lo vede nel 1974 dividere lo spazio di una galleria americana con un coyote selvaggio. In quel luogo angusto e definito, l\u2019artista cerca di instaurare un legame intimo con un animale non addomesticabile e, per estensione, con lo spirito profondo e non corrotto dell\u2019America. \u00c8 un\u2019azione che ha anche chiari intenti di protesta politica: Beyus si rivolge all\u2019anima profonda degli Stati Uniti e dimostra il suo dissenso verso la politica imperialista del governo americano impegnato nella guerra in Vietnam.<\/p>\n\n\n\n

Beyus si considerava uno scultore sociale, il suo progetto era quello di modellare forme nuove di socialit\u00e0, di cambiare la vita attraverso l\u2019azione artistica. Piantare alberi, pulire strade, parlare con il pubblico per ore sono le forme concrete della sua azione poetica che ha come scopo preciso quello di agire nella coscienza del pubblico per innescare un percorso di conoscenza e cambiamento. In Beyus poesia e politica, etica ed estetica, verit\u00e0 e bellezza sono perfettamente coincidenti.<\/p>\n\n\n\n

Mail art<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Mail art: un network globale \u2013 in deciso anticipo sul nostro<\/em> network globale reso possibile dall\u2019informatica \u2013 in cui artisti di tutto il mondo si scambiano manufatti e informazioni senza alcuna mediazione da parte del sistema dell\u2019arte (gallerie, mercanti, collezionisti, critici). In quegli anni gli artisti usando la posta possono, a costi molto contenuti, entrare in contatto con un grande numero di persone, scambiarsi disegni e piccoli oggetti, intessere relazioni. Progressivamente lo scambio diventa sistematico e interessa migliaia di persone di ogni paese e si trasforma in una nuova forma culturale. La mail art rappresenta la conquista da parte dell\u2019arte dello spazio reale della vita, \u00e8 un\u2019arte che si sottrae alla logica del mercato e fa della comunicazione tra soggetti il suo motore. \u00c8 un\u2019arte povera, che consiste in lettere e cartoline scambiate senza lucro dai partecipanti al network; \u00e8 democratica perch\u00e9 ogni persona pu\u00f2 accedere alla rete; \u00e8 contagiosa, libera, aperta e informale. \u00c8 una forma d\u2019arte che tende a eliminare la figura dell\u2019autore e a lambire i territori dell\u2019attivismo politico intransigente quanto quelli dell\u2019hobbismo pi\u00f9 scanzonato.<\/p>\n\n\n\n

Stewart Home in Assalto alla cultura <\/em>scrive: \u00abNegli anni Sessanta, mentre molti cultural workers stavano lasciando la produzione di oggetti d\u2019arte per l\u2019agitazione politica violenta, altri entravano nei reami della non-arte. Fluxus \u00e8 l\u2019esempio pi\u00f9 noto e pi\u00f9 emblematico di questa tendenza. La mail art (arte postale) pot\u00e9 svilupparsi grazie al clima liberamente creato dall\u2019assalto dei fluxworker alla cultura egemonica. Anzi, il network della mail art conta molti esponenti Fluxus tra i suoi primi partecipanti. Anche se Ray Johnson, considerato da molti il padre fondatore della mail art, non entr\u00f2 mai in Fluxus, il suo lavoro \u00e8 \u2013 esteticamente parlando \u2013 molto vicino a quello del gruppo\u00bb8<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

[N]<\/p>\n\n\n\n

1 \u00abSchwitters fu anche uno scrittore e un attore e ottenne grande successo leggendo le sue poesie. […] \u00c8 quindi abbastanza naturale che egli abbia pensato anche al teatro. […] A proposito della \u201ccomposita opera d\u2019arte Merz\u201d o Teatro Merz, Schwitters scrisse: \u201cIn contrasto col dramma o l\u2019opera tutte le parti del lavoro teatrale Merz sono inseparabilmente unite: il teatro Merz non pu\u00f2 essere scritto, letto o ascoltato, ma soltanto realizzato scenicamente. […] Il teatro Merz conosce soltanto la fusione di tutti gli elementi dell\u2019opera in un tutto composto\u201c. Come si vede il brano di Schwitters sembra descrivere certi aspetti degli happening e l\u2019attivit\u00e0 dell\u2019artista, che pure non ha mai prodotto un esempio concreto di Teatro Merz, resta a documentare il progredire della pittura verso il collage, l\u2019environment e lo happening\u00bb. Michael Kirby, Happening<\/em>. Traduzione di Anna Piva. De Donato, Bari, 1968. p. 31.<\/p>\n\n\n\n

2 \u00abUno dei numeri dell\u2019annata 1959 della rivista letteraria \u201cAnthologist\u201d […] presentava un articolo di Allan Kaprow, che allora insegnava storia dell\u2019arte all\u2019universit\u00e0, ed era intitolato Il Demiurgo. Verso la fine di un breve saggio in cui veniva sottolineata la necessit\u00e0 per un artista di creare qualcosa di completamente nuovo […] Kaprow aveva inserito uno scritto che poteva a prima vista esser preso per un lungo poema. L\u2019intestazione del brano diceva \u201cQualcosa deve succedere: un accadimento\u201d, e si riferiva al \u201ccopione\u201d di una rappresentazione abbastanza insolita. In questa occasione la parola happening venne con ogni probabilit\u00e0 applicata per la prima volta a una forma di teatro\u00bb. Ivi<\/em>, p. 82.<\/p>\n\n\n\n

3 Kaprow citato da Francesco Poli in AAVV, Contemporanea. Arte dal 1950 a oggi. Mondadori Electa<\/em>, Milano, 2008. p. 104.<\/p>\n\n\n\n

4 \u00abFluxus nasce a New York, a Manhattan, nel quartiere mitico della citt\u00e0 bassa: SoHo. Nasce dalla conoscenza e dall\u2019amicizia tra persone con vari interessi professionali e artistici \u2013 dalla musica alla letteratura, dal teatro alla danza, dalle arti visive ai nuovi media […]. Secondo Peter Frank il 1958 \u00e8 \u201cl\u2019anno cruciale\u201d\u00bb, perch\u00e9 nell\u2019estate di quell\u2019anno si incontrano per la prima volta Allan Kaprow, Dick Higgins, Jackson McLow, Richard Maxfield, Al Hansen e George Brecht: tutti allievi di John Cage alla New York School [..]. La New York della fine degli anni Cinquanta e dell\u2019inizio degli anni Sessanta \u00e8 eccitante, attiva ed \u00e8 un centro artistico impegnato, pieno di artisti e autori di varie professioni. […] Un territorio bollente, invaso dalla libert\u00e0 artistica e da un costante susseguirsi di mostre, di performance, di eventi, di teatro, di happening, tra cui alcune delle prime performance pi\u00f9 vicine a Fluxus: quella di La Monte Young, nel dicembre del 1960, e quella di Yoko Ono, nel gennaio del 1962. La galleria A\/G viene fondata nel 1961 dai due lituani George Maciunas e Almius Salcius e diventa il centro dove si radunano gli artisti favorevoli ai fluxus-events<\/em>. Nella ex classe di John Cage Maciunas ha conosciuto La Monte Young e, attraverso di lui, anche Yoko Ono\u00bb. Biliana Tomic, Annotazioni su Fluxus<\/em>. In Achille Bonito Oliva, (a cura di) Le trib\u00f9 dell\u2019arte<\/em>. Skira, Milano, 2001. pp. 230-2301.<\/p>\n\n\n\n

5 Gli anni Sessanta segnano l\u2019emergere e il deflagrare dei conflitti sociali cresciuti in seno alla modernit\u00e0. Come detto, l\u2019idea di rivoluzione \u00e8 intessuta nella trama stessa del capitalismo e, periodicamente, riemerge in forme sempre diverse ma in fondo simili. Il capitalismo, per funzionare, crea diseguaglianze, le spinte rivoluzionarie rinegoziano le posizioni degli individui, delle classi, delle generazioni nel teatro sociale. Il \u201968 \u00e8 l\u2019anno in cui le tensioni che attraversano le societ\u00e0 occidentali da un decennio vengono allo scoperto. Come scrive Guy Debord \u00abLa societ\u00e0 moderna, che fino al 1968 passava da un successo all\u2019altro e si era convinta di essere amata, ha dovuto rinunciare da allora a questi sogni; preferisce essere temuta. Sa bene che la sua aria innocente non torner\u00e0 pi\u00f9\u00bb. Guy Debord, La societ\u00e0 dello spettacolo<\/em>. Traduzione di Paolo Salvadori. Baldini Castoldi Dalai, Milano, 2008.p. 243.<\/p>\n\n\n\n

6 Gianni Pozzi, Figure del dono. Dispendio, reciprocit\u00e0 e impegno nella pratica artistica contemporanea. <\/em>Pisa University press, Pisa, 2014. pp.207-208.<\/p>\n\n\n\n

7 Ivi,<\/em> p.222.<\/p>\n\n\n\n

8 Stewart Home, Assalto alla cultura. Le avanguardie artistico-politiche: Letterismo, Situazionismo, Fluxus, Mail art.<\/em> Traduzione di Luther Blissett. Shake edizioni, Milano, 2010. p. 87.<\/p>\n\n\n\n

2. Arte povera<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Come gi\u00e0 accennato, durante gli anni Sessanta anche in Europa, sebbene in uno scenario pi\u00f9 articolato, si sviluppano poetiche analoghe a quelle dell\u2019Antiform statunitense. Se in Germania queste tensioni si catalizzano attorno alla figura di Joseph Beyus e al movimento Fluxus, in Italia prendono corpo nel movimento dell\u2019Arte povera. La vita, nella sua piena flagranza e verit\u00e0, fa irruzione anche nella scena artistica italiana grazie al lavoro<\/em> degli artisti che il critico Germano Celant ha raccolto nel 1967 sotto l\u2019etichetta divenuta canonica di Arte Povera.<\/p>\n\n\n\n

\u00c8 interessante notare come in questi anni il termine \u201clavoro\u201d entri nel lessico artistico in sostituzione della parola opera<\/em>: l\u2019opera d\u2019arte, trasformata in un processo in cui l\u2019esito finale \u00e8 meno importante del percorso che l\u2019ha resa possibile assume anche il nome di quello stesso processo: lavoro. Inoltre, in un momento politico di forte contestazione antiborghese, designare l\u2019opera d\u2019arte con il termine lavoro<\/em> significa toglierle la patina idealista e demitizzarla, sottrarla al controllo delle \u00e9lite culturali, renderla aperta, accessibile, democratica.<\/p>\n\n\n\n

Nell\u2019Arte povera emerge la sensualit\u00e0 tipica dell\u2019arte italiana: \u00e8 un\u2019arte fatta di materiali caldi e di processi morbidi che non si produce nelle rotture ma piuttosto negli scambi; un\u2019arte che considera il mondo nella sua totalit\u00e0 come materia e \u00abin particolare i suoi elementi primordiali, quali aria, terra, acqua e fuoco\u00bb (Celant); un\u2019arte che non crede nel singolo oggetto estetico, ma nel processo cognitivo e si fonda sul divenire della materia. L\u2019Arte povera \u00e8 fatta di esperienze processuali che hanno un forte carattere vitalistico ed esistenziale: gesti semplici, essenziali su materie grezze presenti in natura presentate in un rapporto dinamico, empatico e aperto con materiali industriali o tecnologici e con sedimentazioni politiche e culturali.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019artista \u00e8 colui che organizza un nuovo tipo di rapporto con le cose, produce fatti magici, si accosta agli elementi portando alla luce le conflittualit\u00e0 sepolte o latenti, s\u2019immerge nell\u2019ambiente, ecologico ma anche sociale, confondendosi in esso, attinge alla verit\u00e0 del dato naturale per confutare la falsa verit\u00e0 dello spettacolo mediale1<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Scrive Angela Vettese: \u00ab\u201cAiutare a liberare e a comprendere. Senn\u00f2 che senso pu\u00f2 avere un quadro?\u201d Cos\u00ec rispondeva Jannis Kounellis a Carla Lonzi che, tra le righe, gli poneva la domanda di rito: quale funzione rimaneva negli anni Sessanta alle arti visive, di fronte alla proliferazione di immagini che erano state realizzate da altre categorie professionali? Pensiamo naturalmente a ogni forma di comunicazione pubblicitaria, ma anche alle etichette dei prodotti che ormai stavano allineati negli stores, all\u2019invasione dei rotocalchi a colori, alla ripresa su scala allargata del libro e dell\u2019enciclopedia illustrati, ai poster che occhieggiavano dei muri delle camere dei ragazzi. Allora, cosa poteva fare un artista cos\u00ec assediato e privato del suo ruolo secolare, quello di depositario della creazione di immagini, proprio mentre queste ultime andavano assumendo un potere grazie alla loro riproducibilit\u00e0, senza alcun precedente storico? L\u2019epoca d\u2019oro della produzione industriale pesante, quella fondata sul prodotto, era finita all\u2019alba del dopoguerra. Era iniziata quella delle battaglie sul mercato a colpi di seduzione, cio\u00e8 di comunicazione soprattutto visiva. Inutile, per l\u2019arte, porsi in competizione. Meglio agire con l\u2019eleganza di una guerriglia distaccata: assume l\u2019immagine di massa come soggetto per una riflessione elitaria, o altrimenti dimenticarla del tutto, dimenticare l\u2019attitudine dell\u2019arte a dare luogo a delle immagini: essa pu\u00f2 soltanto suggerire dei vissuti\u00bb2<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Nel lavoro degli artisti dell\u2019arte povera \u00e8 evidente il rapporto conflittuale con l\u2019immagine che domina la societ\u00e0 dello spettacolo, diventata rapidamente il \u201csimulacro\u201d della realt\u00e0 che vuole rappresentare: in cui realt\u00e0, verit\u00e0 e valore non sono coincidenti, in cui anzi la realt\u00e0 si dissolve nel simulacro dell\u2019immagine spettacolare3<\/sup>. Tornare alla pienezza della verit\u00e0 del dato naturale, investire tutta la propria energia di artista e di spettatore, nella riscoperta (non mediata dal \u201ccodice\u201d del simulacro) del valore dell\u2019esperienza diretta e \u201cmeravigliante\u201d della natura, significa appunto minare il potere delle immagini spettacolari e, in ultima istanza, il \u201cpotere\u201d che si esprime attraverso le immagini.<\/p>\n\n\n\n

Jannis Kounellis, forse il pi\u00f9 emblematico artista di quest\u2019area, concentra la propria attenzione sulle materie naturali, sulla loro consistenza biologica esaltandone le qualit\u00e0 intrinseche: pietra e metallo, carbone e caff\u00e8, animali vivi e cotone diventano dati di ineludibile verit\u00e0 che innescano un rapporto conflittuale e virtuoso con la storia e la memoria, con il presente e le sue dinamiche politiche e sociali. Giovanni Anselmo, affascinato dalle forme energetiche pure, mette nelle sue sculture elementi differenti in un forte stato di tensione, crea equilibri instabili fatti di torsioni, scivolamenti, attriti. Una scultura che contraddice l\u2019immagine classica, immobile e immanente della materia, per produrre continui slittamenti e vibrazioni di forze contrastanti. In Pier Paolo Calzolari il dialogo, e il conflitto, avviene sempre tra sostanze organiche e inorganiche, oggetti d\u2019uso e pezzi di natura. Forze elementari come caldo e freddo sono continuamente attivate e messe in un rapporto dinamico e irrisolto. Luciano Fabro ricerca nuovi rapporti con le qualit\u00e0 della materia, messe in costante relazione non soltanto con le peculiarit\u00e0 fisiche ma anche con le sedimentazioni storiche. Fabro lavora sulle nuove configurazioni che le qualit\u00e0 plastiche dei materiali possono assumere grazie a uno sguardo poetico. Mario Merz \u00e8 forse il pi\u00f9 concettuale<\/em> del gruppo: lavora con materiali vergini \u2013 vegetali, minerali, biologici \u2013 integrandoli a elementi moderni e tecnologici e a riferimenti storici e simbolici. Le sue opere hanno spesso un respiro teatrale: forme archetipe come igloo e spirali o animali arcaici (coccodrilli, iguane), elementi simbolici come i numeri della successione Fibonacci (richiamo all\u2019energia intrinseca a ogni materia e emblema della vita organica), intrecciano rapporti serrati con elementi contemporanei (il neon) e politici (giornali). Marisa Merz porta nel gruppo una sensibilit\u00e0 squisitamente femminile, il suo lavoro fatto di intrecci e sovrapposizioni di materiali duttili e fluidi \u2013 paraffina, cera, acqua, argilla \u2013 racconta di scambi morbidi e aperti, di strutture capienti e plastiche, di equilibri biologici mai cementati in una forma definitiva ma tenuti in uno stato di perenne mobilit\u00e0. Giuseppe Penone, affascinato dalla natura ne esplora le forme indagando empiricamente le relazioni tra l\u2019ambiente naturale (con i suoi tempi lunghi e le energie invisibili) e il corpo, partendo dal proprio per arrivare a quello degli spettatori. Le sue opere nascono spesso da un rapporto di simbiosi tra la realt\u00e0 umana e quella naturale. Penone si mette in ascolto del fremere della natura e, con attenzione e rispetto, ne interroga poeticamente la vita profonda. Michelangelo Pistoletto indaga il rapporto tra realt\u00e0 e finzione, nei suoi celebri specchi mette lo spettatore in una condizione di relazione instabile tra quello che vede e quello che \u00e8 rappresentato: la percezione di se stessi e dell\u2019altro diventa un processo aperto e indefinibile \u2013 dallo spazio immutabile della rappresentazione a quello instabile della vita. \u00c8 proprio il concetto di relazione ad essere centrale nel lavoro di Pistoletto, relazione tra la storia e il consumo del presente (come nella Venere degli stracci) o tra gli spettatori quando chiamati ad interagire in ambienti modificati in modo da imporre o suggerire nuove dinamiche nei rapporti. Tutta l\u2019opera di Gilberto Zorioruota attorno all\u2019idea di energia, un\u2019energia che scaturisce dal profondo della materia, nel contatto deflagrante tra le cose. Il rapporto con la materia del mondo avviene in un territorio alchemico, quindi antiscientifico: elementi biologici e tecnologici si mischiano in forme imprevedibili, simboleggiate da figure ricorrenti (il crogiolo, il giavellotto, la stella) che trovano nella capacit\u00e0 di trasmettere energia il loro punto di contatto. <\/p>\n\n\n\n

Storie simili<\/strong><\/p>\n\n\n\n

L\u2019ambiente artistico e culturale italiano negli anni Sessanta e Settanta \u00e8 ricco e sfaccettato, impossibile da ridurre all\u2019esperienza, se pure di rilievo mondiale, dell\u2019Arte povera. In quegli anni il bel paese ritrova le energie per diventare uno dei luoghi culturalmente pi\u00f9 all\u2019avanguardia del mondo occidentale, non solo in arte, ma anche nel cinema, in poesia e letteratura, nel design, nell\u2019industria. Fioriscono molte esperienze che lambiscono i territori dell\u2019Arte povera appena descritti percorrendo per\u00f2 traiettorie diverse e personali. Esperienze che, proprio per la loro eccentricit\u00e0 rispetto ai temi dominanti nel dibattito italiano ed europeo, hanno aperto a soluzioni che oggi, retrospettivamente, si possono considerare come antesignane della sensibilit\u00e0 contemporanea. Nel lavoro di Pascali e Boetti soprattutto \u2013 per l\u2019approccio ludico e aperto agli slittamenti transculturali, per l\u2019attenzione alle forme di relazione che generano gli oggetti e che da questi sono generate \u2013 si scorgono i germi di quelli che quarant\u2019anni dopo sarebbero divenuti argomenti generali. Non \u00e8 un caso che oggi un museo di arte contemporanea, o una grande collezione, non possa dirsi completa se tra il suo patrimonio manca un pezzo di Boetti o di Pascali.<\/p>\n\n\n\n

Pino Pascali segue un suo originale percorso, purtroppo brevissimo (la prima mostra \u00e8 del 1965, morir\u00e0 tre anni dopo in un incidente stradale). Nel suo immaginario si muovono oggetti anomali, sospesi tra la necessit\u00e0 di verit\u00e0 imposta dal clima culturale dell\u2019Arte povera e uno speciale rigoglio pop. Figure riprodotte con materiali industriali che emulano il biologico, si affacciano su un palcoscenico in cui con ironia si demistificano i simboli del moderno. Pascali ha uno sguardo critico verso le forme di potere e usa il gioco, il brivido che viene dalla sorpresa e dall\u2019eccitazione, per neutralizzarne la forza. Le sue macchine da guerra si trasformano in megagiocattoli e gli animali mostruosi in abnormi pupazzi. Niente in Pascali \u00e8 come sembra: la rigidit\u00e0 si trasforma di morbidezza, l\u2019orrido in divertente, la violenza in gioco (e viceversa): allo spettatore \u00e8 consegnata la libert\u00e0 di vedere in una luce completamente nuova le forme della storia e della vita.<\/p>\n\n\n\n

Alighiero Boetti \u00e8 l\u2019artista verso cui le nuove generazioni guardano con pi\u00f9 attenzione per la libert\u00e0 espressiva che travalica ogni precetto ideologico; per la purezza e la spontaneit\u00e0 di un\u2019ispirazione che sgorga nella relazione con il mondo; per la voglia di scoprire nuovi territori, geografici ma anche poetici; per la duttilit\u00e0 espressiva e la capacit\u00e0 di manipolare qualsiasi linguaggio, dal disegno all\u2019arazzo, dalla mail art all\u2019installazione. Alighiero & Boetti (come si firmava, con un depistante sdoppiamento di personalit\u00e0) guarda alla vita quotidiana con incanto e ironia; indaga il linguaggio con il quale classifichiamo il mondo; il tempo con cui sezioniamo l\u2019esperienza; la storia e la geografia con cui semplifichiamo la vita e gli altri modelli culturali. Quei linguaggi, quei modelli che la burocrazia e il potere, il capitale e la scienza usano per condizionarci e sottometterci e che utilizziamo pi\u00f9 o meno consciamente per comprendere il mondo, diventano in Boetti gli obiettivi di una strategia di liberazione.<\/p>\n\n\n\n

Boetti utilizza tecniche ludiche: alfabeti infantili, processi artigianali, antimeccanici e antiartistici (quello artistico \u00e8 un altro dei linguaggi da demistificare), si muove con leggerezza tra i segni rifiutando ogni forma precostituita mettendo al centro del proprio lavoro l\u2019esperienza e la relazione complessa con gli altri. Anche la scelta di essere in due, Alighiero & Boetti, rende evidente il desiderio di sottrarsi a ogni definizione classificatoria e di poter trovare, anche nelle contraddizioni, forme inedite di libert\u00e0.<\/p>\n\n\n\n

Giulio Paolini ha un approccio filosofico al fare artistico che lo ha spesso avvicinato, pi\u00f9 che alla sensibilit\u00e0 processuale e poverista, all\u2019algido territorio del concettualismo anglosassone. Tuttavia, il suo analizzare l\u2019arte con gli strumenti dell\u2019arte \u00e8 troppo intessuto di una forza poetica sua propria per essere schiacciato su definizioni precostituite. Sofisticato, elegante, elusivo Giulio Paolini intesse con lo spettatore complessi giochi di sguardi, rimandi, citazioni. In continue ricombinazioni di elementi formali prediletti (la tela bianca, i calchi di sculture classiche, le citazioni colte, gli echi mitologici) l\u2019artista allestisce un proprio teatro in cui i meccanismi con cui si formano le immagini sono continuamente mostrati e celati, dichiarati e taciuti.<\/p>\n\n\n\n

In Claudio Parmiggiani il rapporto con la storia \u2013 l\u2019assunzione del tragico custodito nella storia \u2013 diventa il motore di una ricerca che s\u2019immerge nell\u2019abisso racchiuso nelle immagini, nelle zone d\u2019ombra del tempo e della memoria. L\u2019avventura artistica di Parmiggiani, nutrita di ricordi personali e di suggestioni letterarie, ha una forza visionaria che trascina lo spettatore in una dimensione intessuta di lirismo, in cui la logica e il raziocinio cedono il passo a inaspettate epifanie. Hans Blumenberg, nel libro Naufragio con spettatore<\/em>, inventa la metafora di colui che, al sicuro sulla riva del mare, osserva il naufragio della nave in lontananza, una metafora in cui \u00absi riflette l\u2019atteggiamento dell\u2019uomo dinanzi alla vita e alla storia: il bisogno di sicurezza e il gusto del rischio, l\u2019estraneit\u00e0 e il coinvolgimento, la contemplazione e l\u2019azione\u00bb. Ed \u00e8 proprio sulla riva, dinanzi al naufragio della storia che ci pone l\u2019opera di Parmiggiani, e ci interroga con la sua forza misteriosa.<\/p>\n\n\n\n

[N]<\/p>\n\n\n\n

9 Cos\u00ec Celant nel 1969: \u00abAnimali, vegetali e minerali sono insorti nel mondo dell\u2019arte. L\u2019artista si sente attratto dalle loro possibilit\u00e0, fisiche, chimiche, biologiche, e riinizia a sentire il volgersi delle cose del mondo, non solo come essere animato ma come produttore di fatti magici e meraviglianti. L\u2019artista-alchimista organizza le cose viventi e vegetali in fatti magici, lavora alla scoperta del nocciolo delle cose, per ritrovarle ed esaltarle. Il suo lavoro non mira per\u00f2 a servirsi dei pi\u00f9 semplici materiali ed elementi naturali per una descrizione o rappresentazione della natura; quello che lo interessa \u00e8 invece la scoperta, la presentazione, l\u2019insurrezione del valore magico e meravigliante degli elementi naturali. L\u2019artista si confonde con l\u2019ambiente su di esso non esprime un giudizio, non cerca un valore morale o sociale, non lo manipola: lo lascia scoperto ed appariscente, attinge alla sostanza dell\u2019evento naturale\u00bb. Citato in Pier Paolo Pancotto, Arte contemporanea: dal minimalismo alle ultime tendenze<\/em>. Carocci, Roma, 2010. pp. 27-28.<\/p>\n\n\n\n

10 Vettese, in Anna Detheridge (a cura di), Gli anni Sessanta. Le immagini al potere<\/em>. Edizioni Mazzotta,  Milano,1996. p.57.<\/p>\n\n\n\n

11 La nozione di simulacro verr\u00e0 elaborata nel 1976 da Jean Baudrillard nel celebre testo \u201cLo scambio simbolico e la morte\u201d: \u00abTre ordini di simulacri si sono succeduti dopo il Rinascimento, parallelamente alle mutazioni della legge di valore: La contraffazione<\/em> \u00e8 lo schema dominante dell\u2019epoca classica, dal Rinascimento alla rivoluzione industriale. La produzione<\/em> \u00e8 lo schema dominante dell\u2019era industriale. La simulazione<\/em> \u00e8 lo schema dominante della fase attuale retta dal codice. Il simulacro di primo ordine specula sulla legge naturale del valore, quello di secondo ordine sulla legge mercantile del valore, quello di terzo ordine sulla legge strutturale del valore\u00bb. Jean Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte<\/em>. Traduzione di Girolamo Mancuso. Feltrinelli, Milano, 1990. p. 61.<\/p>\n\n\n\n

3.Earth work e Land art<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Abbiamo gi\u00e0 visto come il tentativo di portare l\u2019arte a diretto contatto con la vita abbia indotto molti artisti ad abbandonare i luoghi classici di creazione ed esposizione. L\u2019atelier, la galleria, il museo si fanno sempre pi\u00f9 angusti e limitanti. Gi\u00e0 negli anni Venti i dadaisti, e poi sulla loro scia i surrealisti, compiono le prime azioni in cui l\u2019atto stesso di percorrere lo spazio \u00e8 considerato un gesto artistico. Per i situazionisti, questa scoperta diventer\u00e0 il modello di una appropriazione dello spazio urbano e sociale operata in maniera imprevedibile, rivoluzionaria e giocosa.<\/p>\n\n\n\n

Tra la fine degli anni Sessanta e gli anni Settanta tra le due sponde dell\u2019oceano Atlantico, in parallelo con la nascente sensibilit\u00e0 ecologica (in reazione ai violenti processi di industrializzazione e inurbamento in atto e nella consapevolezza del loro devastante impatto sull\u2019ambiente naturale e umano), una generazione di artisti fa dell\u2019azione diretta sul territorio l\u2019elemento fondante dei proprio pensiero. L\u2019ambiente non \u00e8 pi\u00f9 lo scenario in cui collocare opere, diventa l\u2019opera. La Land art1<\/sup> agisce quindi al di fuori delle cornici tradizionali e si trasferisce nel territorio, dentro al paesaggio, dando vita a opere su vasta scala che uniscono scultura e architettura, performance e installazione e agiscono in maniera spesso spettacolare negli ambienti. Il rapporto con lo spazio deputato del museo e della galleria \u00e8 definito su basi completamente diverse e anche la stessa appartenenza a un genere dell\u2019opera deve essere ripensato: \u00abLe opere venivano realizzate direttamente sul posto, con problematiche nuove e peculiari. Si trattava di scultura, architettura o paesaggio? Quando la critica d\u2019arte americana Rosalind Krauss coni\u00f2 lo slogan \u201csculpture in the expanded field\u201d (scultura in campo espanso) aveva in mente proprio questa disorientante compenetrazione di categorie dell\u2019arte\u00bb2<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Le opere che questi artisti lasciano sul territorio sono spesso effimere, sono interventi che si pongono l\u2019obiettivo di organizzare il caos, contenere l\u2019entropia, riscrivere, entro strutture leggibili, decodificabili e attraversabili, l\u2019infinito trasmutare della Natura. Specialmente nelle esperienze statunitensi gli interventi vengono attuati in territori selvaggi e deserti, in luoghi industriali dismessi o in zone urbane periferiche, e con l\u2019ausilio di scavi, accumuli, modificazioni meccaniche anche invasive. Tuttavia, gli artisti che lavorano sul territorio sanno bene che ogni loro opera \u00e8 destinata a essere riassorbita dalla natura, che ogni segno \u00e8 impermanente e labile e che, anche a distanza di poco tempo, andr\u00e0 a scomparire, insomma: \u00e8 il momento di un processo. Per questo, la parte documentaria \u2013 studi preparatori, fotografie e filmati, testimonianze e racconti \u2013 diventa elemento integrante del lavoro. La natura rientra necessariamente in possesso del suo luogo e l\u2019artista si accontenta della traccia mnemonica del suo intervento e dell\u2019esperienza ha prodotto in se stesso e sugli spettatori.<\/p>\n\n\n\n

Alla fine degli anni Sessanta Robert Smithson compie i suoi primi tour nella periferia industriale della citt\u00e0 e documenta con fotografie e scritti tutti quei manufatti a bassa intensit\u00e0 architettonica \u2013 condutture, recinzioni, scavi, ponti, impianti \u2013 in cui la mano dell\u2019uomo si confonde e mimetizza con l\u2019ambiente. Tutto il suo lavoro successivo sar\u00e0 un confronto continuo tra l\u2019artefatto umano e l\u2019elemento naturale, tra il conflitto e l\u2019osmosi di queste due dimensioni cos\u00ec intimamente interconnesse. Nel suo lavoro la dimensione urbana, costruita e progettata, affronta \u2013 spesso dissolvendosi in essa \u2013 la dimensione naturale. La sua attivit\u00e0 si evolver\u00e0 negli anni Settanta verso dimensioni ecologiste, la sua opera pi\u00f9 celebre, la grande spirale (ormai quasi completamente riassorbita dall\u2019acqua) nasce appunto dal tentativo di costruire un rapporto virtuoso tra l\u2019attivit\u00e0 dell\u2019uomo e la natura.<\/p>\n\n\n\n

\u00abGli strati del terreno sono un museo illimitato. Sepolto nei sedimenti vi \u00e8 un testo che evade l\u2019ordine razionale e le strutture sociali che limitano l\u2019arte. Per leggere le rocce bisogna essere coscienti del tempo geologico e degli strati di materiali preistorici che sono depositati nella crosta terrestre<\/em>\u00bb. Robert Smithson 1968<\/p>\n\n\n\n

Come Smithson anche Michael Heizer produce le proprie opere intervenendo nello spazio naturale con modificazioni anche spettacolari. Gli scenari che predilige sono i luoghi selvaggi e romiti, in questi spazi deserti e privi di presenza umana l\u2019artista introduce segni primordiali e ciclopici, con forti richiami all\u2019immaginario megalitico (Nazca, Stonehenge, Knowth) in cui gli elementi che segnavano il terreno avevano funzioni simboliche e non funzionali (forse). Il rapporto con la tecnologia \u2013 elemento indispensabile per produrre lavori di questa portata \u2013 \u00e8 accettato e risolto: l\u2019arte diventa proprio quell\u2019elemento dinamico capace di estendere il campo di interazione tra sfera tecnoscientifica ed ecosistema naturale e, per estensione, tra mondo moderno e sapere arcaico.<\/p>\n\n\n\n

Lo stesso discorso pu\u00f2 essere fatto per gli interventi che in quegli anni ha prodotto Walter De Maria, autore del celebre campo di fulmini, un complesso dispositivo installato nel deserto capace di attirare i fulmini: un lavoro per met\u00e0 scientifico (per produrre il suo intervento De Maria ha dovuto elaborare nozioni fisiche, ambientali e meteorologiche) e met\u00e0 sciamanico e magico (richiamare e manifestare energie naturali).<\/p>\n\n\n\n

Allo stesso modo gli interventi su vasta scala di Dennis Oppenheim agiscono negli ambienti sfruttando conoscenze attinte da discipline differenti. Oppenheim utilizza segni spesso macroscopici e fortemente astratti in contesti naturali: le stranianti invenzioni visive cos\u00ec ottenute \u2013 effimere quanto radicali: segni tracciati nel deserto con le fiamme \u2013 si trasformano in esperienze magiche originali. L\u2019intervento umano si trasforma e sublima cos\u00ec in in apparizioni quasi soprannaturali (tutto il lavoro successivo dell\u2019autore far\u00e0 della sorpresa e dello straniamento un punto focale).<\/p>\n\n\n\n

Diverso \u00e8 l\u2019approccio dell\u2019inglese Richard Long per cui l\u2019opera consiste nell\u2019attraversare dei luoghi e osservare le modificazioni leggere e effimere che il suo passare, la sua vita, impongono al paesaggio. L\u2019oggetto artistico \u00e8 l\u2019esperienza stessa. Long sceglie per le sue azioni luoghi spesso impervi e solitari, interviene con gesti dolci e sensibilissimi generati dal rapporto con lo spazio naturale stesso \u2013 tracciare una linea su di un prato con il solo camminare, spostare dei sassi per formare una figura: gesti effimeri dei quali resta memoria soltanto nella documentazione fotografica. Nei lavori di Long c\u2019\u00e8 sempre una dimensione di lontananza, scoperta e incognito che \u00e8 speculare a un\u2019idea di inabissamento interiore, meditazione, scoperta di s\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

Gesti semplici e effimeri ma pregnanti, perch\u00e9 scaturiscono da un approccio con la natura e con l\u2019agire artistico centrato su una consapevolezza spirituale, quasi religiosa, un approccio che si oppone apertamente all\u2019idea del consumo (anche della natura) superficiale e irriflessivo che domina la cultura contemporanea. Allo stesso modo, gli interventi che Long opera al chiuso, costruendo forme elementari (cerchi, spirali, linee) con materiali naturali sono ugualmente effimeri e generati da un rapporto con gli elementi (pietre, fango, zolle, impronte) tanto semplice, quanto intimo e poetico e diretti alla ricerca di una dimensione capace di evocare un tempo pre-umano, ancestrale.<\/p>\n\n\n\n

Come e pi\u00f9 di Long Hamish Fultonfa del camminare lo strumento della sua espressione. Fulton radicalizza la dimensione nomade che rimane sullo sfondo di molte delle esperienze dell\u2019avanguardia europea di quegli anni (dalle visoni di Constant al cinema di Herzog \u2013 esemplare in questo senso \u00e8 il libro Sentieri nel ghiaccio<\/em>).<\/p>\n\n\n\n

Le sue esplorazioni hanno un approccio decisamente pi\u00f9 politico e sociale di quello di Richard Long: Fulton attraversa i territori annullando le frontiere, le dogane e i passaporti, i confini imposti dal potere, restituendo cos\u00ec lo spazio all\u2019esperienza personale. I suoi percorsi sono meticolosamente registrati e diventano il punto di partenza per una nuova elaborazione concettuale: con fotografie, grafici e testi il territorio, e ci\u00f2 che questo contiene, \u00e8 raccontato da una prospettiva completamente nuova. Camminare, nell\u2019era della macchina, dell\u2019annullamento o stravolgimento del rapporto tra spazio e tempo, pu\u00f2 diventare anche un gesto di consapevolezza politica, una prassi rivoluzionaria. Queste esplorazioni da personali e solitarie possono quindi diventare esperienze collettive e sociali, in cui i corpi si ritrovano ricontestualizzati e rinarrati in pratiche che coniugano apertamente suggestioni simboliche e rituali a manifestazioni politiche.<\/p>\n\n\n\n

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1 \u00abLand art \u00e8 il titiolo del film di Gerry Schum (1969) che documenta i lavori di Michael Heizer, Walter De Maria, Robert Smithson, Dennis Oppenheim e degli europei Richard Long, Barry Flanagan, Marinus Boezem. Con questa etichetta (ma anche con quella di Earth Works, titolo di una mostra tenutasi alla Dwan Gallery di New York nel 1968) vengono definite quelle esperienze artistiche che, a partire dal 1967-68, vanno al di l\u00e0 dei confini deputati delle gallerie e dei musei, e anche delle aree urbane, intervenendo direttamente nel territorio naturale. Lo sviluppo maggiore e pi\u00f9 spettacolare di questa tendenza ha luogo negli Stati Uniti dove gli artisti sono affascinati, in particolare, dagli immensi spazi incontaminati come i deserti, i laghi salati, ecc.\u00bb. Francesco Poli, Minimalismo Arte Povera, Arte Concettuale. <\/em>Laterza, Bari, 1995. p. 1212 2 Michael Lailach, Land art<\/em>. Traduzione di Tania Calcinaro. Taschen, Colonia, 2007. p. 7<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

1. Allan Kaprow Allievo di John Cage, influenzato dalle forme derivate dall\u2019interazione casuale di elementi diversi e dalle pratiche aperte di matrice orientale del maestro, l\u2019artista americano Allan Kaprow interpreta e formalizza teoricamente la pratica dell\u2019Happening. Kaprow parte dall\u2019estetica cumulativa e vitalista degli assemblaggi New-Dada per compiere quel passaggio che dall\u2019environment, la costruzione di ambienti, […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[1],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1041"}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1041"}],"version-history":[{"count":1,"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1041\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1042,"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1041\/revisions\/1042"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1041"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1041"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1041"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}