{"id":1038,"date":"2024-03-14T09:53:41","date_gmt":"2024-03-14T08:53:41","guid":{"rendered":"https:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/?p=1038"},"modified":"2024-03-21T10:16:47","modified_gmt":"2024-03-21T09:16:47","slug":"avanguardia-1","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/?p=1038","title":{"rendered":"Avanguardia 1"},"content":{"rendered":"\n

1 Piero e Yves<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Tra la fine degli anni Cinquanta e l\u2019inizio del decennio successivo maturano in Italia e in Europa proposte che, in opposizione alle tendenze espressioniste calde, quali l\u2019informale, spostano i linguaggi dell\u2019arte verso la riduzione formale e il raffreddamento emotivo. \u00c8 un tratto che accomuna percorsi di artisti, anche molto diversi tra loro, che operano negli ambienti neo-razionalisti dell\u2019arte programmata, in Italia \u00e8 emblematica la figura di Francesco Lo Savio, incompreso antesignano di una visione concettuale e analitica dell\u2019arte.<\/p>\n\n\n\n

In questa temperie appaiono due artisti, Piero Manzoni e Yves Klein, per i quali deve essere fatto un discorso a parte: reinterpretando in maniera originale la lezione di Duchamp (approccio concettuale, ironia destrutturante, critica alle forme e ai consueti rapporti di forza tra autore, opera, pubblico) e comprendendo meglio di altri le istanze del tempo presente, anticipano con intuizioni formidabili molti dei problemi che troveranno sviluppi nelle direzioni pi\u00f9 interessanti e radicali della frontiera concettuale e azionista. Manzoni e Klein partono da un\u2019analisi della condizione fisica e spirituale dei cittadini del mondo dominato dalle merci: un mondo che bisogna demolire e riempire di nuovi significati. Entrambi sono alla ricerca di una forma pura, assoluta, una forma capace di trascendere i limiti imposti dalla materia e quindi dalle convenzioni culturali e dalle rigidit\u00e0 del mercato; entrambi perseguono un rinnovamento profondo degli strumenti espressivi e soprattuto del ruolo dell\u2019artista.<\/p>\n\n\n\n

Piero Manzoni\u00e8 attivo negli ambienti dell\u2019arte programmata e del gruppo Zero, \u00e8 amico di Enrico Castellani e vicino al maestro di questa generazione di artisti, Lucio Fontana. Con loro condivide una visione progressista della pratica artistica e una vocazione alla riduzione formale. Un desiderio di riduzione che in Manzoni diventer\u00e0 una attivit\u00e0 di azzeramento e smaterializzazione senza precedenti.<\/p>\n\n\n\n

Dall\u2019inizio del suo percorso e fino alla morte precoce Manzoni si dedica con continuit\u00e0 agli Achrome, pitture monocrome in cui il bianco \u00abinteso come non-colore, non pi\u00f9 come monocromia dunque, ma come annullamento, svuotamento, negazione, rifiuto di tutto ci\u00f2 che che il colore ha significato fin l\u00ec, ovvero psicologia, sensazione, pittoricit\u00e0, simbolismo\u00bb1<\/sup> diviene sempre di pi\u00f9 \u201cassoluto\u201d e totalizzante: realizza superfici bianche utilizzando qualsiasi tipo di materiale naturale (il caolino, la paglia e le pelli di coniglio) o sintetico (la plastica, il polistirolo, le fibre artificiali). Negli Achrome scopare tutto quello che si aspetta di trovare in un quadro, iconografia, racconto, emozioni, resta solo l\u2019immagine per quello che \u00e8: immagine in s\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

Con le parole di Piero Manzoni: \u00abQui l\u2019immagine prende forma nella sua funzione vitale: essa non potr\u00e0 valere per ci\u00f2 che ricorda, spiega o esprime (casomai la questione \u00e8 fondare) n\u00e9 voler essere o poter essere spiegata come allegoria di un processo fisico: essa vale solo in quanto \u00e8: essere\u00bb2<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Nel breve arco della sua attivit\u00e0 (circa sette anni, muore nel 1963 all\u2019et\u00e0 di trent\u2019anni) Piero Manzoni ha prodotto una serie stupefacente di opere attraverso una lettura personale del lavoro di Duchamp e con la peculiare attitudine di abbandonare ogni specificit\u00e0 mediale: l\u2019artista produce lavori che si potrebbero definire quadri in senso classico ma si dedica soprattutto a progettare installazioni e performance, a produrre oggetti e multipli e a immaginare progetti irrealizzabili che possono esistere solo concettualmente. Tutto il lavoro di Manzoni consiste in un incessante tentativo di trasformare la materia in qualcosa d\u2019altro, per trovare nessi altrimenti invisibili o impossibili tra l\u2019arte e la vita. Ecco allora apparire sculture fatte di fiato, sfere sostenute solo da getti d\u2019aria, rotoli di carta con tracciate linee sempre pi\u00f9 lunghe che nelle intenzioni dell\u2019artista dovevano arrivare ad abbracciare l\u2019intero pianeta3<\/sup>, tavole di accertamento in cui si dichiara che qualcosa \u00e8 realmente se stessa (evidenziando cos\u00ec una distanza tra oggetto e pensiero, una sorta di ready-made al contrario)4<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Il corpo \u00e8 molto presente nell\u2019opera dell\u2019artista ma vi appare sempre per trasformarsi in qualcosa d\u2019altro, per segnalare un cambiamento di statuto, di sostanza: di fatto, Manzoni apre la strada a molte delle esperienze performative degli anni successivi. Nelle sculture viventi il corpo delle modelle non \u00e8 pi\u00f9 idealizzato in una rappresentazione ma presentato in una evidenza che pure cessa di essere tale grazie alla firma dell\u2019artista che duchampianamente ne trasforma l\u2019essenza \u2013 da strumenti dell\u2019artista a opere viventi. Il passo successivo \u00e8 firmare una persona qualsiasi e trasformarla in opera d\u2019arte vivente, con tanto di certificato d\u2019autenticit\u00e0. Cos\u00ec anche le Basi magiche<\/em> innescano processi di trasformazione, l\u2019artista in questo caso si ritrae completamente e lascia che l\u2019opera si compia con lo spettatore stesso: le basi sono piedistalli su cui questi pu\u00f2 salire e diventare esso stesso opera e portare la propria vita a coincidere con l\u2019arte. Parafrasando le parole dell\u2019artista, l\u2019opera, la persona sulla base magica, non pu\u00f2 essere spiegata come allegoria, rappresentazione: \u00abessa vale solo in quanto \u00e8: essere\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Anche le uova, che Manzoni in una celebre performance, cuoce, firma con la propria impronta e quindi offre agli spettatori perch\u00e9 vengano mangiate, sono parte di questo progetto di smaterializzazione dell\u2019opera d\u2019arte e della sua riconfigurazione in esperienza. Manzoni chiede agli spettatori di partecipare in prima persona alla creazione dell\u2019opera: salire su di un piedistallo, mangiare un uovo o anche concepire l\u2019idea di esistere in un pianeta che l\u2019artista ha trasformato (e con esso ogni essere vivente) in un immenso ready-made collocandolo su di una base capovolta con inciso il titolo: Zoccolo del mondo<\/em>. <\/p>\n\n\n\n

Ancora il corpo (e le sue funzioni) \u00e8 protagonista nella celebre Merda d\u2019artista<\/em> \u2013 molto conosciuta e poco compresa \u2013 in cui l\u2019ironia dissacrante che sta al fondo di molti lavori di Manzoni lascia emergere contenuti di forte valenza politica: il vasetto si veste del linguaggio della merce (tecnica di produzione, packaging, valore di scambio) e cos\u00ec mimetizzato afferma come oramai l\u2019artista, la sua produzione estetica, il suo corpo e quindi anche le sue stesse deiezioni, siano diventati un prodotto come qualsiasi altro nell\u2019economia capitalista. La Merda d\u2019artista<\/em> rende evidente la natura feticista del mercato e porta allo scoperto la qualit\u00e0 dell\u2019oggetto artistico in quanto merce5<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Come Manzoni, anche Yves Klein \u2013 che percorre una parte della propria strada con gli artisti dell\u2019avanguardia Parigina del Nouveau R\u00e9alisme \u2013 \u00e8 ossessionato dalla ricerca della leggerezza e tutta la sua opera \u00e8 una corsa verso la smaterializzazione dei corpi che diventano a volte emissioni di pura energia, in omologia con la diffusione dei primi sistemi magnetici, dei flussi elettronici, delle correnti di dati che immettono nella fantasia collettiva idee di evanescenza, liquidit\u00e0, velocit\u00e0 e in opposizione alla pesantezza e alla staticit\u00e0 dei sistemi statali, culturali e produttivi. Klein cerca di produrre segni capaci di convertire in elementi visivi dinamici la rete delle nuove energie che attraversa il mondo, eliminando qualsiasi impurit\u00e0, scoria, gravit\u00e0.<\/p>\n\n\n\n

Un elemento che contraddistingue il lavoro di Klein \u00e8 l\u2019International Blue Klein \u2013 IBK, un colore da lui stesso creato (con una sofisticata ricerca chimica) e registrato (con un brevetto depositato e un marchio registrato): un blu quintessenziato che rappresenta il colore assoluto, che comprende e trascende tutti gli altri colori. Klein user\u00e0 questo colore per ridefinire la natura degli oggetti del mondo6<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Nelle antropometrie \u2013 abdicando al controllo diretto sulla formazione dell\u2019immagine, con un atteggiamento che deve molto alla filosofia orientale e facendo fare un passo decisivo all\u2019idea dell\u2019arte intesa come processo \u2013 dalla nuda, concreta fisicit\u00e0 dei corpi delle modelle estrae immagini che ne rappresentano la sublimazione, il distillato. La registrazione della presenza, della pressione del corpo sul supporto diventa il segno residuale di un evento che si \u00e8 prodotto. Il passo successivo \u00e8 quello di realizzare immagini utilizzando un lanciafiamme, producendo cos\u00ec tracce di un flusso di energia puro, di un soffio di calore.<\/p>\n\n\n\n

Klein cerca leggerezza, con l\u2019installazione Il vuoto<\/em>7<\/sup> (lo spazio bianco di una galleria completamente svuotata da ogni oggetto e segno) manifesta su scala ambientale l\u2019immaterialit\u00e0 dei corpi che fluttuano in uno spazio completamente liberato, anticipando cos\u00ec l\u2019idea di uno spazio non fisico ma puramente virtuale.<\/p>\n\n\n\n

Una tensione portata anche all\u2019aperto con le azioni Zone di sensibilit\u00e0 pittorica immateriale<\/em> in cui scambia porzioni dell\u2019aria di Parigi, dichiarate duchampianamente zone sensibili, con lamelle d\u2019oro (simbolo alchemico di trasformazione) mutandone cos\u00ec la natura e ridefinendole in zone di nuovo pensiero<\/em>. Una sorta di ascesi in cui ci si perde e insieme ritrova in un\u2019esperienza che va contro ogni logica economica (proprio per questo la forma dell\u2019azione \u00e8 concepita come uno scambio eminentemente economico, con tanto di contratto e certificato d\u2019acquisto) e tocca con un brivido una forma di assoluto. Da notare l\u2019uso simile che Klein e Manzoni fanno del certificato di autenticit\u00e0: un modello di matrice Duchampiana che reinterpreta artisticamente, cio\u00e8 sovvertendola \u2013 Klein e Manzoni certificano aria e uova sode \u2013 la cultura finanziaria e la mistica del capitalismo (azioni, buoni del tesoro, titoli al portatore, banconote…) in cui spesso il valore<\/em> economico di una determinata cosa consiste semplicemente nella certificazione del suo valore. Un modello ripreso anche, come vedremo, da Sol LeWitt.<\/p>\n\n\n\n

[N]<\/p>\n\n\n\n

1 Elio Grazioli, Piero Manzoni<\/em>. Bollati Boringhieri, Torino, 2007. p. 61.<\/p>\n\n\n\n

2 Piero Manzoni, Oggi il concetto di quadro… prolegomeni<\/em>, testo del 1957. In Piero Manzoni, Scritti sull\u2019arte<\/em>. Abscondita, Milano, 2013. p. 24.<\/p>\n\n\n\n

3 \u00abIl lavoro che ha fatto sul colore attraverso l\u2019achrome, Manzoni lo fa sul disegno attraverso le Linee: le linee sono dunque l\u2019a-disegno, il disegno ridotto al suo stato materiale e concettuale, spogliato delle sue valenze espressive, simboliche\u00bb. Grazioli, Cit<\/em>. p. 80.<\/p>\n\n\n\n

4 \u00abChe cosa accerta infatti una carta geografica? Non certo la correttezza della rappresentazione, cio\u00e8 il rapporto con la realt\u00e0, che l\u2019achrome ha rifiutato ed escluso […]. Le tavole accertano piuttosto qualcos\u2019altro, forse il rapporto dei loro \u201csistemi di segni\u201d, cio\u00e8 il loro stesso specifici statuto linguistico. Perch\u00e9 questi tipi di segni sono appunto particolari, basati non tanto sul rapporto iconico, analogico e di immagine, quanto su quello di \u201cindice\u201d […] cio\u00e8 diretto, fisico, materiale, con l\u2019oggetto che lo ha lasciato, con il referente. […] Delle carte geografiche conta allora l\u2019essere  un sistema di rappresentazione in scala, mentre dell\u2019alfabeto, non contano le lettere ma il suo essere realizzato attraverso la tecnica della mascherina. […] Questo passaggio, dalla rappresentazione ad altro rapporto linguistico, resta comunque un punto determinante per la comprensione dell\u2019intenzione estetica di Manzoni, del suo \u201csalto\u201d dal rappresentare all\u2019essere<\/em>\u00bb. Grazioli, Cit<\/em>. p. 144.<\/p>\n\n\n\n

5 \u00abManzoni realizza, ovvero \u201cproduce e inscatola\u201d, come \u00e8 specificato sull\u2019etichetta, le Merde d\u2019artista, in 90 esemplari, nel maggio del 1961. Le scatole contengono 30 grammi ciascuna di merda, inscatolata \u201cal naturale\u201d, e sono da vendersi al prezzo corrente dell\u2019oro. […] \u00c8 la pi\u00f9 provocatoria e scandalosa delle opere di Manzoni, la pi\u00f9 eloquente proprio per la sua radicalit\u00e0  ed evidenza. […] in essa finiscono con ill trovare ulteriore sintesi e sviluppotutti glia spetti e i temi pi\u00f9 importanti ed eclatanti del lavoro di Manzoni, dalla trasmutazione della materia alla chiusura in scatola, dall\u2019etichetta come certificazione all\u2019impronta, dall\u2019acromia alla ripetizione, alla critica decostruttiva\u00bb. Grazioli, Cit<\/em>. p. 123.<\/p>\n\n\n\n

6 \u00abPrima dell\u2019autunno del 1959, Klein aveva trovato quello che cercava: un blu oltremare, intenso, luminoso, completamente avvolgente che defin\u00ec \u201cl\u2019espressione pi\u00f9 perfetta del blu\u201d. Il pigmento era il risultato di un anno di esperimenti, portati a termine con l\u2019aiuto di  Edouard Adam, chimico parigino creatore di materiali per l\u2019arte. […] Con questo blu Klein si sent\u00ec alla fine di potere dare espressione artistica al proprio personale senso della vita, come un regno autonomo i cui poli gemelli erano la distanza infinita e la presenza immediata. Analogamente ai suoni armonici nella musica, la specifica tonalit\u00e0 del pigmento generava una sensazione visiva di completa immersione nel colore, senza costringere l\u2019osservatore a doverne definire le caratteristiche\u00bb. Hannah Weitemeier, Yves Klein.<\/em> Traduzione di Carmela Raciti. Taschen, Colonia, 2002. p. 15.<\/p>\n\n\n\n

7 Weitemeier, Cit. p. 175.<\/p>\n\n\n\n

2 Minimalismo<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Nel 1963 si tiene la prima mostra dedicata a una tendenza della scultura e della pittura statunitensi definita in seguito come Minimalismo: una tendenza gi\u00e0 in atto da qualche anno e che si pone in continuit\u00e0 teorica e formale alle esperienze di poco precedenti di Morris Luis, Frank Stella e Ad Reinhardt e si coagula attorno al lavoro di Donald Judd, Carl Andre, Robert Morris, Dan Flavin, Sol LeWitt, Robert Ryman, Agnes Martin.<\/p>\n\n\n\n

Al centro del discorso di questa generazione di artisti \u2013 e in radicale opposizione alle tendenze emotive<\/em> dell\u2019informale, o movimentiste del New Dada o glamour della Pop art \u2013 ci sono l\u2019inespressivit\u00e0 delle forme, la riduzione a zero della presenza dell\u2019artista, del desiderio e della capacit\u00e0 dell\u2019opera di coinvolgere emotivamente lo spettatore. Il modus operandi degli scultori e dei pittori minimalisti \u00e8 improntato all\u2019austerit\u00e0 linguistica; al geometrismo rigoroso e asettico; alla ricerca di \u00abunit\u00e0 elementari primarie\u00bb e \u00abelementi modulari standard organizzati in strutture aperte e sequenze seriali\u00bb; a soluzioni volumetriche e cromatiche essenziali e in scala architettonica; all\u2019uso prevalente di materiali industriali e sintetici \u00abstrettamente connessi alla forma\u00bb1<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

\u00c8 un linguaggio nato dal rapporto con gli elementi moderni e metropolitani; dal fascino esercitato dai materiali e dai processi industriali; dall\u2019introduzione in arte di concetti prelevati dal mondo dell\u2019economia e della produzione quali standardizzazione, serializzazione, modularit\u00e0, ottimizzazione; dal dialogo con gli scenari metropolitani in cui i corpi \u2013 dell\u2019artista e degli osservatori \u2013 sono chiamati in causa solamente in un\u2019interazione indiretta, mediata da codici e protocolli. L\u2019arte diventa cos\u00ec un viaggio dentro a strutture primarie, fondanti quali forma, spazio, linea, superficie.<\/p>\n\n\n\n

La ripetizione, la monotonia di elementi primigenei e puri, la misurazione ideale dell\u2019ambiente fanno del Minimalismo una forma di indagine filosofica dell\u2019esistenza. Come scrive Daniel Marzona: \u00abPonendo l\u2019accento sull\u2019esperienza concreta e sulla percezione dell\u2019opera nel suo contesto specifico, La Minimal Art, rifiut\u00f2 una metafisica dell\u2019arte e, cosa non meno importante, modific\u00f2 di conseguenza il ruolo del pubblico. All\u2019osservatore non si chiedeva pi\u00f9 di meditare, in un atto di silenziosa contemplazione, sui significati immutabili della creazione che aveva davanti agli occhi, ma piuttosto di percepire attivamente l\u2019opera di cui condivideva lo spazio, e di riflettere su questo processo di fruizione, riempiendolo in questo modo di nuove implicazioni\u00bb2<\/sup>. Questo cambio di prospettiva riconduce, ovviamente, a Duchamp che con i suoi ready-made, desiderava sollecitare, pi\u00f9 che i sensi, l\u2019appetito di comprensione<\/em> dell\u2019osservatore.<\/p>\n\n\n\n

Nato insieme alla Pop art, il Minimalismo, pur nelle eclatanti differenze, condivide con l\u2019attivit\u00e0 di Warhol e compagni alcuni aspetti fondamentali: in primo luogo la scelta di procedimenti meccanici nella formazione dell\u2019immagine, una preferenza che conduce al rifiuto dell\u2019idea di \u201cbello\u201d trascendente e della visione romanticamente personale tipica della pittura modernista. Le opere minimaliste sono, come quelle Pop, inespressive, anonime e aderiscono senza polemica al mondo contemporaneo, governato dalla logica seriale e ripetitiva \u2013 e quindi a-temporale \u2013 delle macchine. Il tempo quindi, o meglio l\u2019assenza del tempo, \u00e8 anche nel Minimalismo un tema portante: la modularit\u00e0 a cui spesso sono ridotti gli oggetti produce appunto un effetto di azzeramento dello svolgimento cronologico che normalmente si concepisce quando si interagisce con un oggetto immerso in uno spazio, e quindi nel tempo. La Pop art \u2013 cos\u00ec apparentemente frivola e spettacolare \u2013 condivide con il minimalismo una freddezza di fondo e una sterilit\u00e0 emotiva che costringono l\u2019oggetto artistico alla mera presenza fisica, privandolo di ogni risonanza emotiva, in consonanza con le sperimentazioni seriali che in musica stavano compiendo compositori come Steve Reich, La Monte Young, Philip Glass.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019esperienza minimalista rappresenta un altro sviluppo dell\u2019influenza che Duchamp esercita sulle nuove generazioni di artisti: tutti gli elementi che abbiamo visto essere alla base di ogni ready-made \u2013 l\u2019annullamento dell\u2019emotivit\u00e0 e delle componenti sensoriali, l\u2019equivalenza delle forme e quindi l\u2019indifferenza e l\u2019azzeramento dei valori assoluti e trascendenti, l\u2019indebolimento della figura dell\u2019artista-creatore che si trova sempre pi\u00f9 spesso nel ruolo del selezionatore\/campionatore, l\u2019assenza dell\u2019idea di originale\u2013 si trovano rielaborati in modo nuovo nel lessico di questi giovani americani.<\/p>\n\n\n\n

A partire dagli anni Novanta, il lessico minimalista (come quello Pop) cos\u00ec duro intransigente, ritorner\u00e0 nella moda, nel design e pi\u00f9 in generale nella cultura: smussata ogni asprezza ideologica diventer\u00e0 il palinsesto da cui declinate un nuovo vocabolario decorativo: strano destino per un linguaggio nato con l\u2019intento di azzerare ogni componente decorativa.<\/p>\n\n\n\n

In pittura le tensioni minimaliste si trovano espresse con chiarezza nel lavoro di Robert Ryman e Agnes Martin. Il primo si dedica a una pittura seriale, reiterando sulla tela elementi formali basilari come strisce o pi\u00f9 spesso quadrati. Quella di Ryman \u00e8 una pittura rigidamente monocroma che tende all\u2019acromia, dalla met\u00e0 degli anni \u201860 Ryman presenta, nella loro inequivocabile immanenza, lastre di acciaio dipinte di bianco3<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Agnes Martin, sulla stessa lunghezza d\u2019onda di Ryman, adotta un vocabolario pi\u00f9 morbido, fatto di elementi semplici e modulari, di griglie tracciate in modo sistematico e inespressivo. I colori sono tenuti su gradazioni che tendono alla monocromia. Come per Ryman, c\u2019\u00e8 un\u2019assenza assoluta di pathos, di narrazione, di sviluppo formale: \u00e8 una pittura che chiede di essere guardata abbandonando ogni componente sensoriale \u2013 retinica, come direbbe Duchamp \u2013 perch\u00e9 non si rivolge allo sguardo dell\u2019osservatore, ma al suo pensiero.<\/p>\n\n\n\n

Tony Smith \u00e8 forse il pi\u00f9 radicale della sua generazione, pratica una scultura che implode in se stessa. Il cubo di acciaio nero \u00e8 la negazione dell\u2019idea classica della scultura in cui la forma si libera nello spazio e interagisce con gli elementi ambientali. C\u2019\u00e8 un ritorno all\u2019idea del monolito, elemento fisso, primordiale, riflessivo. Smith predilige le sequenze seriali e il rapporto analitico, freddo con spazio.<\/p>\n\n\n\n

In Donald Judd tutte le peculiarit\u00e0 teoriche e le caratteristiche formali del Minimalismo si trovano articolate al massimo grado: rigore formale, elementi geometrici e modulari, strutture sequenziali, materiali industriali quali acciaio, plexiglass, formica e cemento. Judd parte da una formazione filosofica e all\u2019agire artistico accompagna scritti e saggi di teoria dell\u2019arte altrettanto lucidi e radicali, per l\u2019artista non ci sono differenze tra l\u2019attivit\u00e0 speculativa e quella pratica.<\/p>\n\n\n\n

Il percorso di Robert Morris inizia nel minimalismo (sar\u00e0 poi protagonista degli sviluppi antiformali e processuali). All\u2019inizio degli anni Sessanta presenta oggetti seriali che variano solo nella loro disposizione nello spazio. <\/p>\n\n\n\n

Dan Flavin usa tubi al neon \u2013 elementi industriali standard, non creati dall\u2019artista ma acquisiti (prelevati) sul mercato \u2013 per costruire soluzioni spaziali fortemente geometriche. Al centro del lavoro di Flavin c\u2019\u00e8 naturalmente la luce \u2013 trattata in maniera antinaturalistica e antimpressionista \u2013 che diviene un elemento plastico con cui lo spazio, tanto fisico quanto percettivo, viene ridefinito. <\/p>\n\n\n\n

Carl Andre opera una riduzione della scultura al grado zero, anche volumetrico: i suoi interventi ricoprono il pavimento, sono superfici regolari, griglie praticabili, percorribili che trasformano la scultura in un\u2019esperienza attiva. Andre si dedica anche alla poesia concreta: costruzione di monoliti lessicali, di elementi primordiali di senso e ritmo.<\/p>\n\n\n\n

Tutta l\u2019opera di Sol LeWitt si sviluppa in pattern geometrici, semplici e razionali sviluppati in sequenze e infinite modulazioni. LeWitt dagli anni Sessanta si dedica anche alla produzione di pitture murali \u2013 Wall Drawings<\/em> \u2013 che affida sempre all\u2019esecuzione di collaboratori: per l\u2019artista \u00e8 importante l\u2019idea, \u00e8 l\u2019idea che l\u2019artista vende e certifica, l\u2019oggetto non \u00e8 importante.<\/p>\n\n\n\n

Antiform<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Con l\u2019affermazione del Minimalismo americano s\u2019impone (negli Stati Uniti ma anche in Europa) una tendenza a utilizzare il linguaggio freddo e analitico delle scienze, ad adottare un\u2019estetica controllata, impersonale, inorganica. Altri fenomeni per\u00f2 si presentano in netta opposizione a questo approccio, negli Stati Uniti in antitesi all\u2019ortodossia minimal si afferma il movimento Antiform.<\/p>\n\n\n\n

Nato dall\u2019abiura di uno degli esponenti di spicco del Minimalismo degli inizi, Robert Morris4<\/sup>, l\u2019Antiform pone il problema di un nuovo approccio con la materia organica e quindi con la vita. Il rapporto dello spettatore con l\u2019opera non avviene pi\u00f9 su di un livello concettuale ma investe l\u2019esperienza diretta, la percezione corporea, lo stimolo sensoriale. Le opere sono manifestazioni sempre aperte, mobili e vive che interagiscono con lo spazio in cui si manifestano, che mutano nel tempo e si modificano grazie all\u2019apporto dello spettatore che spesso partecipa direttamente all\u2019epifania dell\u2019opera.<\/p>\n\n\n\n

La forma \u00e8 indeterminata e grande rilievo viene dato, pi\u00f9 che all\u2019opera, al processo che porta all\u2019opera, al suo divenire. L\u2019attenzione viene quindi riservata alle propriet\u00e0 fisiche degli elementi e alla loro conflittualit\u00e0 intrinseca: peso e leggerezza, fragilit\u00e0 e durezza, opacit\u00e0 e trasparenza, stabilit\u00e0 e mobilit\u00e0. Evidente il debito verso l\u2019esperienza di Kurt Schwitters e alla sua idea di creazione come processo sempre aperto, interminabile. Al progetto, con cui la forma viene assoggettata al pensiero, cos\u00ec importante nella teoria Minimalista, viene sostituita l\u2019idea di bricolage<\/em>, cio\u00e8 una \u00abmetodologia prevalentemente abduttiva (legata cio\u00e8 a un continuo spostamento o riformulazione di un progetto non sempre definito in tutte le sue parti), una strategia diversa dalla progettazione in senso tradizionale, ma non per questo meno efficace\u00bb5<\/sup>. Il bricolage \u00e8 quindi un modus operandi in cui la forma non \u00e8 definita in anticipo ma \u00e8 il risultato di un processo. Le opere diventano sempre pi\u00f9 aperte e disaggregate, trasformandosi in esperienze immersive, in installazioni dalle configurazioni instabili, soggette all\u2019alea del tempo, alla consunzione e in cui le forme sono generate nell\u2019interazione con la fisicit\u00e0 della materia. L\u2019artista rinuncia al controllo e quindi a un pezzo del proprio potere, lasciando spesso che la forma si compia liberamente (anche in questo caso, non si pu\u00f2 non pensare all\u2019influenza di Cage). <\/p>\n\n\n\n

Emblematiche sono le sculture in feltro di Robert Morris: strutture morbide, calde, lasciate libere di produrre la propria forma nel rapporto con lo spazio che le riceve. Anche il corpo dell\u2019artista estromesso nell\u2019estetica Pop e Minimalista, riafferma la propria presenza, cos\u00ec, spesso, le opere non sono che sedimentazioni di manipolazioni e di esperienze performative. Gli artisti scoprono una nuova forma di libert\u00e0, tanto pi\u00f9 grande se la si accosta alle strutture modulari e seriali tipiche della produzione minimalista e accettano il conflitto intrinseco alla materia, latente nei corpi, nelle prassi sociali e nelle convenzioni linguistiche.<\/p>\n\n\n\n

Richard Serra esalta le caratteristiche fisiche dei materiali che adotta (fluidit\u00e0, malleabilit\u00e0, gravit\u00e0) e mette gli oggetti in un rapporto irrisolto, rischioso con lo spazio e i copri degli spettatori. Nei primi anni Sessanta lavora cercando nei materiali i punti di instabilit\u00e0, di tensione: pesanti lastre in precari equilibri, piombo fuso che si solidifica in processi caotici, corpi che confliggono con la materia. In seguito Serra ha prodotto impressionanti sculture in cui gigantesche lastre di metallo si tendono deformando i luoghi, modificando la percezione del tempo e dello spazio di coloro che le percorrono.<\/p>\n\n\n\n

Eva Hesse porta nelle opere una visone di genere<\/em>, costruisce strutture aperte, fatte di relazioni fragili e impreviste, morbide, fluide, collaborative e tipiche di una sensibilit\u00e0 femminile che comincia a trovare proprio in quegli anni un lessico autonomo declinando (nella differenza dall\u2019arte degli uomini) le forme per esprimere una nuova consapevolezza politica.<\/p>\n\n\n\n

Bruce Neuman concentra la propria analisi sul corpo \u2013 dell\u2019artista stesso o dello spettatore; corpo inteso come materia da cui far emergere tutte le recondite, inconsapevoli o sedate potenzialit\u00e0 espressive. Il semplice atto del camminare diventa occasione per un approccio differente al corpo, aperto a una nuova forma di coscienza. Anche il linguaggio viene esplorato con gli strumenti dell\u2019arte, per romperne le convenzioni formali ed estrarre tracce non controllate di esistenza. Interessante l\u2019impiego del neon, elemento tipicamente moderno e industriale, trasformato in segni che sembrano sedimentazioni organiche.<\/p>\n\n\n\n

Con Richard Tuttle la poetica dell\u2019impermanente, dell\u2019aleatorio e fragile, assume spessore e consapevolezza formale. Tuttle inizia realizzando superfici geometriche, precise, monocrome e apparentemente assimilabili all\u2019estetica minimalista, con semplici tele inchiodate alle pareti: la forma non \u00e8 che un\u2019apparizione instabile e fuggevole. L\u2019arte di Tuttle assembla frammenti del mondo, scarti anche minuscoli che non sembrano avere alcuna qualit\u00e0 intrinseca, frammenti tenuti sospesi in un equilibrio fragile e, a volte, apparentemente impossibile, lasciati liberi di produrre una misteriosa e sorprendente forma di bellezza<\/em> (che non deve nulla all\u2019idea del canone occidentale, fatto di equilibrio, simmetrie e rapporti calibrati geometricamente).<\/p>\n\n\n\n

[N]<\/p>\n\n\n\n

1 Francesco Poli, Minimalismo Arte Povera, Arte Concettuale. <\/em>Laterza, Bari, 1995. p. 8.<\/p>\n\n\n\n

2 Daniel Marzona, Minimal art<\/em>. Traduzione di Paolo Satta. Taschen, Colonia, 2007. p. 11.<\/p>\n\n\n\n

3 \u00abIl bianco viene scelto come unico colore perch\u00e9 non interferisce, perch\u00e9 \u00e8 un colore neutrale che consente di evidenziare aspetti della pittura che resterebbero sommersi in una situazione pi\u00f9 variata; la sua intenzione \u00e8 attirare l\u2019attenzione sul processo del dipingere, sulla stesura letterale della pittura, sulla relazione primaria fisica e spaziale fra supporto e colore bianco\u00bb. Poli, Cit<\/em>. p. 101.<\/p>\n\n\n\n

4 \u00abA teorizzare in modo pi\u00f9 chiaro la svolta postminimalista, \u00e8 proprio uno dei protagonisti del Minimalismo, Robert Morris in un articolo su Artforum (aprile 1968) intitolato Atiform<\/em>. […] Morris scrive che nei lavori minimalisti una morfologia delle forme geometriche, prevalentemente rettangolari, \u00e8 stata accettata come premessa stabilita […] Ma rimane problematico il fatto che che l\u2019ordine modulare e seriale \u00e8 un ordine imposto, non \u00e8 inerente al materiale, non ha una relazione con la fisicit\u00e0 delle unit\u00e0 esistenti\u00bb. Poli, Cit<\/em>. p. 19.<\/p>\n\n\n\n

5 Alessandro Dal Lago e Serena Giordani, Fuori cornice. L\u2019arte oltre l\u2019arte<\/em>. Einaudi, Torino, 2008. pp . 92-93.<\/p>\n\n\n\n

3 Situazionismo<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\u00abNel 1952, quattro o cinque persone di Parigi poco raccomandabili decisero di perseguire il superamento dell\u2019arte. […] Questo superamento dell\u2019arte \u00e8 il \u201cpassaggio a nord-ovest\u201d della geografia della vita vera, spesso cercato da pi\u00f9 di un secolo\u00bb. Con queste parole Guy Debord, una delle quattro o cinque persone poco raccomandabili \u2013 gli altri sono Asger Jorn, Constant e Pinot Galizio \u2013 descrive le ragioni della nascita dell\u2019Internazionale Situazionista. Il movimento si presenta con gli stessi tratti di critica radicale e di intenzione rivoluzionaria del Dadaismo (di cui riattiva tutte le pratiche anti-arte) e del Surrealismo (di cui riattiva la matrice marxista e libertaria) con i quali \u00e8 diretta continuit\u00e0.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019azione situazionista prende le mosse dalle analisi del filosofo Guy Debord, confluite nel libro La societ\u00e0 dello spettacolo<\/em> pubblicato nel 1967 \u2013 e accusato in seguito di aver dato il lessico ai moti di rivolta iniziati con il maggio francese del \u201868. La societ\u00e0 dello spettacolo<\/em> \u00e8 la pi\u00f9 lucida (e ancora attuale) analisi del mondo contemporaneo apparsa dopo Il Capitale<\/em> di Carl Marx, di cui Debord aggiorna i modelli interpretativi e le prospettive d\u2019azione. Secondo il pensatore francese: \u00abTutta la vita delle societ\u00e0 nelle quali predominano le condizioni moderne di produzione si presenta come un\u2019immensa accumulazione di spettacoli<\/em>. Tutto ci\u00f2 che era direttamente vissuto si \u00e8 allontanato in una rappresentazione\u00bb.\u00abLo spettacolo non \u00e8 un insieme di immagini, ma un rapporto sociale fra individui, mediato dalle immagini\u00bb1<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Compito dell\u2019arte \u00e8 demolire lo spettacolo del capitalismo2<\/sup> per riconquistare l\u2019esperienza della vita reale. Per questo, i situazionisti cercano il superamento dell\u2019arte, cio\u00e8 dell\u2019esperienza mediata (e imprigionata) dal linguaggio3<\/sup>. Per superare l\u2019arte i situazionisti si affidano alla creazione di \u201csituazioni\u201d. \u00abLa situazione \u00e8 definita come un \u201cmomento della vita, concretamente e deliberatamente costruito per mezzo dell\u2019organizzazione collettiva di un ambiente unitario e di un gioco di avvenimenti\u00bb4<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Il tempo \u00e8, con lo spazio, il principale bersaglio della critica situazionista. Si tratta innanzitutto di affrancare il tempo libero delle persone, sottraendolo al controllo dei dispositivi spettacolari dello svago (cinema, stadio, televisione, spiaggia…) che trasformano il tempo in consumo e quindi, ancora una volta, in uno strumento del capitalismo. Proprio per ritornare in possesso del proprio tempo, i situazionisti si affidano alla creazione di situazioni<\/em>: momenti in cui il gioco e i gesti improduttivi diventano i modelli per liberare energie psichiche profonde e produrre forme ingovernabili di socialit\u00e0 (il riferimento alle esperienze dadaiste degli anni Venti \u00e8 obbligatorio).<\/p>\n\n\n\n

Il teatro della sovversione situazionista \u00e8 la citt\u00e0, non pi\u00f9 intesa come rigida griglia in cui si dispongono ordinatamente i luoghi e i tempi della produzione e del consumo, ma come spazio fluido e privo di barriere in cui muoversi e socializzare liberamente. Il primo obiettivo dei situazionisti \u00e8 quindi scardinare la struttura della citt\u00e0.<\/p>\n\n\n\n

Per riconquistare l\u2019esperienza dello spazio i situazionisti si affidano al procedimento della deriva: perdersi per le strade seguendo persone sconosciute o animali randagi; cambiando a caso mezzi di trasporto; visitare una citt\u00e0 seguendo scrupolosamente le indicazioni della guida di una citt\u00e0 diversa. Il modello per questa epopea di scoperta della citt\u00e0 nelle sue pieghe meno spettacolari, predeterminate e turistiche \u00e8 ovviamente quello della passeggiata dadaista del 1921.<\/p>\n\n\n\n

In questo modo, la citt\u00e0 rivive in erranze ogni volta originali e libere, non soggette al controllo e alla disciplina, ricomposte poi in mappe psicografiche<\/em> che sono la rappresentazione di uno spazio vissuto in modo personale. La citt\u00e0 diventa un luogo aperto a infinite scoperte e peregrinazioni: la mappa psicografica \u2013 in cui la rappresentazione di uno spazio urbano che pu\u00f2 essere percorso in modo razionale, efficiente, controllato deflagra per essere riconfigurata seguendo percorsi erratici e casuali \u2013 \u00e8 l\u2019emblema di questo progetto.<\/p>\n\n\n\n

Ma per la teoria situazionista \u00e8 la citt\u00e0 stessa che deve essere demolita: Constant, architetto e urbanista visionario e quanto mai attuale, pensa una citt\u00e0 in cui non ci sia distinzione tra spazio privato e spazio pubblico, in cui le persone tornate a uno stato nomade, possono muoversi in transumanze incessanti. Constant pensa a una citt\u00e0 mobile e leggera, multietnica e ludica \u2013 in opposizione ai grandi modelli metropolitani fatti di grattacieli e megastrutture, oggi si direbbe sostenibile<\/em> \u2013 e arriver\u00e0 a immaginare il pianeta stesso come un territorio percorso da grandi flussi di popoli erranti, infine liberati dal vincolo stanziale della produzione capitalista5<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Ma anche il linguaggio deve essere decostruito e liberato: i situazionisti sviluppano la tecnica e il concetto di d\u00e9tournement6<\/sup>, con cui il lessico dello spettacolo (pubblicit\u00e0, cinema, letteratura d\u2019intrattenimento come i fotoromanzi…) viene svuotato dei contenuti originari e riempito di nuove proposizioni rivoluzionarie. Si tratta sostanzialmente di una pratica di sabotaggio dei contenuti stabiliti e si inserisce in una pi\u00f9 ampia attivit\u00e0 di controinformazione e lotta politica che di fatto non ha soluzione di continuit\u00e0 con la pratica creativa: nel Situazionismo politica e arte coincidono.<\/p>\n\n\n\n

Il d\u00e9tournement (distrazione<\/em>: una via di mezzo tra collage e ready-made, ancora una volta la riattivazione di procedimenti dadaisti)7<\/sup> si applica anche all\u2019arte visiva. In pittura viene rifiutata ogni idea di stile: Pinot Galizio immagina una pittura industriale<\/em> prodotta in serie, da vendere al metro, con cui sovvertire i meccanismi di creazione, diffusione e consumo dell\u2019opera d\u2019arte intesa come merce, in cui la figura dell\u2019artista, romanticamente artefice di pezzi unici e originali, perde tutto il suo potere (il debito verso Schwitters \u00e8 evidente).<\/p>\n\n\n\n

[N]<\/p>\n\n\n\n

1 Guy Debord, La societ\u00e0 dello spettacolo<\/em>. Traduzione di Paolo Salvadori. Baldini Castoldi Dalai, Milano, 2008. p. 53-54.<\/p>\n\n\n\n

2 Cos\u00ec Debord: \u00abLo spettacolo \u00e8 l\u2019ideologia per eccellenza, perch\u00e9 espone e manifesta nella sua pienezza l\u2019essenza di ogni sistema ideologico: l\u2019impoverimento, l\u2019asservimento, e la negazione della vita reale\u00bb. Ivi<\/em>. p 180.<\/p>\n\n\n\n

3 \u00abPer Debord l\u2019arte ha il compito di sottrarre al tempo e rendere eterne le esperienze vissute; si contrappone perci\u00f2 alla vita proprio perch\u00e9 immobilizza, reifica, riduce a cosa l\u2019esistenza soggettiva del singolo. Inoltre essa \u00e8 una forma di pseudo-comunicazione che ostacola la comunicazione diretta tra gli individui\u00bb. Mario Perniola, I situazionisti. Il movimento che ha profetizzato la Societ\u00e0 dello spettacolo<\/em>. Castelvecchi, Roma, 2005. p 13.<\/p>\n\n\n\n

4 Ivi, <\/em>p 19.<\/p>\n\n\n\n

5 Vedi Francesco Careri, Constant. New Babylon, una citt\u00e0 nomade<\/em>. Testo & Immagine, Roma, 2001.<\/p>\n\n\n\n

6 Ancora Debord: \u00abIl d\u00e9tournement<\/em> \u00e8 il contrario della citazione, dell\u2019autorit\u00e0 teorica sempre falsificata per il solo fatto di essere divenuta citazione; frammento strappato dal suo contesto, dal suo movimento. […] Il d\u00e9tournement<\/em> \u00e8 il linguaggio fluido dell\u2019anti-ideologia\u00bb. Debord, Cit<\/em>. p 174.<\/p>\n\n\n\n

7 \u00abSi tratta in fondo di una pratica gi\u00e0 frequente nell\u2019attivit\u00e0 dell\u2019avanguardia artistica: il collage e il ready-made rappresentano appunto l\u2019attribuzione di un nuovo valore a elementi preesistenti. La differenza tra i d\u00e9tournement artistici e quelli situazionisti  consiste nel fatto che mentre il punto di arrivo dei primi \u00e8 un\u2019opera che ha un valore autonomo ancora artistico, il punto di arrivo dei secondi \u00e8 un prodotto che, pur potendosi avvalere di mezzi artistici […] si rivela immediatamente come la negazione dell\u2019arte, soprattutto per il carattere di comunicazione immediata che contiene\u00bb. Perniola, Cit<\/em>. p 22.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

1 Piero e Yves Tra la fine degli anni Cinquanta e l\u2019inizio del decennio successivo maturano in Italia e in Europa proposte che, in opposizione alle tendenze espressioniste calde, quali l\u2019informale, spostano i linguaggi dell\u2019arte verso la riduzione formale e il raffreddamento emotivo. \u00c8 un tratto che accomuna percorsi di artisti, anche molto diversi tra […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[1],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1038"}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1038"}],"version-history":[{"count":3,"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1038\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1044,"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1038\/revisions\/1044"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1038"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1038"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1038"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}