{"id":1016,"date":"2024-03-10T18:17:36","date_gmt":"2024-03-10T17:17:36","guid":{"rendered":"https:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/?p=1016"},"modified":"2024-03-10T18:17:37","modified_gmt":"2024-03-10T17:17:37","slug":"il-ritorno-di-dada","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/?p=1016","title":{"rendered":"Il ritorno di Dada"},"content":{"rendered":"\n

1 New Dada<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Dalla fine degli anni \u201840, grazie al lavoro del geniale musicista John Cage, rientrano nel discorso creativo le idee pi\u00f9 radicali del dadaismo. Affascinato dalle filosofie orientali e dalla figura di Duchamp (morto nel 1968 da anni residente negli USA ma non ancora considerato, come oggi, l\u2019artista pi\u00f9 influente del Novecento) Cage abdica al ruolo di compositore in senso classico. Proprio come Duchamp, che presenta le cose del mondo anzich\u00e9 rappresentale, Cage abbandona la scrittura musicale accademica, cambiando per sempre il modo di affrontare il processo creativo, per lui, il concetto di musica si deve dilatare per accogliere il clamore della vita, spartito e strumenti musicali devono fare spazio a suoni e rumori e anche semplicemente al silenzio.<\/p>\n\n\n\n

Nel favorevole ambiente culturale di una New York in rapida ascesa, vicino agli ambienti pi\u00f9 sperimentali e innovativi Cage si dedica a una scrittura musicale governata dal caso (brani composti gettando i dadi) dall\u2019accumulo di materiali differenti (collage sonori di registrazioni radiofoniche o assemblaggi di suoni e rumori) o happening in cui la musica non \u00e8 altro che il suono del mondo (il celebre 4\u201933\u2019\u2019 in cui la musica consiste nello sciame sonoro che si solleva in una sala da concerti gremita, mentre il musicista \u201cnon\u201d suona il suo strumento)1<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019eredit\u00e0 di Duchamp \u00e8 evidente: nel lavoro di Cage rifioriscono temi che saranno fondamentali negli sviluppi della scena artistica contemporanea. In primo luogo l\u2018abbandono dell\u2019idea \u2013 dell\u2019ossessione \u2013 secolare e tutta occidentale della preminenza del progetto sull\u2019oggetto finito, con una conseguente perdita di controllo sul processo creativo da parte dell\u2019artista che si mette in una inedita posizione di passivit\u00e0: \u00e8 un\u2019idea che arriva dall\u2019influenza decisiva esercitata da Duchamp e dal dadaismo (gioco, bricolage, caso come modello operativo) e dalle suggestioni che le filosofie orientali stanno introducendo nella cultura occidentale. Cage porta a un atteggiamento di apertura verso nuove forme di relazione e quindi di potere tra artista, opera e spettatore. C\u2019\u00e8 l\u2019accettazione del caso come agente fondamentale dei processi creativi, tutti concepiti attorno all\u2019idea di \u201csucceder\u00e0 quel che deve succedere\u201d2<\/sup>. Il caso rende inutilizzabili i modelli prestabiliti e demolisce ogni griglia concettuale, quelle stesse griglie che imprigionano e parcellizzano il vissuto delle persone e il tempo dell\u2019esperienza. E ancora, c\u2019\u00e8 l\u2019idea che ogni oggetto o evento, anche sonoro, possa duchampianamente diventare un evento artistico e che non sia pi\u00f9 possibile operare distinzioni tra i materiali dell\u2019arte e quelli della vita, perch\u00e9 l\u2019arte e la vita coincidono. Fondamentale anche la concezione di creazione come processo aperto, mai compiuto gi\u00e0 in nuce nel lavoro di accumulo e incollaggio di Kurt Schwitters.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019opera di Cage si fonde con quella altrettanto rivoluzionaria del coreografo Merce Cunningham che destruttura il linguaggio del balletto classico liberando i corpi nel puro movimento e trova il suo corrispettivo visivo nel lavoro di Robert Rauschenberg. I tre artisti sono attivi a New York nello stesso periodo, sono amici e molte delle esperienze pi\u00f9 sorprendenti e innovative le compiono rilanciando ognuno il lavoro dell\u2019altro (Cage ha affermato che il celebre pezzo 4,33\u201d \u2013 in cui \u00abi pianoforti borghesi sono messi a tacere\u00bb3<\/sup> e la musica diventa silenzio e clamore del mondo gli \u00e8 stato ispirato da alcune tele bianche esposte da Rauschenberg).<\/p>\n\n\n\n

Cage si presenta, alla fine degli anni Cinquanta, come l\u2019artista pi\u00f9 innovativo e rivoluzionario in circolazione in virt\u00f9 soprattutto dell\u2019abbandono del suo specifico ambito disciplinate e della capacit\u00e0 di annettere nel proprio discorso forme, modelli, pensieri eterodossi alla tradizione musicale. Per gli artisti visivi l\u2019opera di Cage dimostra la possibilit\u00e0 di uscire dalla \u201cspecificit\u00e0 mediale\u201d tipica dell\u2019espressionismo astratto che, come abbiamo visto, rappresenta il punto di arrivo dell\u2019esperienza modernista, un abbandono che apre a nuove esperienze creative e conduce alla scoperta di infinite, inedite possibilit\u00e0 formali. \u00c8 il primo passaggio verso quella dimensione postmediale dell\u2019arte contemporanea che andremo a scoprire.<\/p>\n\n\n\n

New Dada<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Negli Stati Uniti, accanto all\u2019Action Painting \u2013 cos\u00ec enfaticamente adatta alla nuova percezione che gli americani hanno di se stessi \u2013 comincia ad agitarsi un nuovo radicalismo avanguardistico: un movimento critico che risveglia i sopiti furori iconoclasti e riattiva i discorsi antisistema delle prime avanguardie. Il movimento coinvolge, come sempre, tutte le arti e in quelle visive trova il punto di massima espressione nel lavoro di Robert Rauschenberg, Jasper Johns e dei pittori e degli scultori raggruppati sotto l\u2019etichetta di New Dada.<\/p>\n\n\n\n

Il richiamo al dadaismo non \u00e8 casuale, nelle esperienze della nuova generazione americana convergono tutte le innovazioni formali e le motivazioni ideologiche dei dadaisti degli anni Venti: l\u2019utilizzo di elementi prelevati dal mondo reale; il gusto per l\u2019assemblaggio e la contaminazione; il desiderio di uscire dalla cornice classica dell\u2019arte per creare un linguaggio capace di confrontarsi e confondersi con la vita; il rifiuto delle convenzioni formali e sociali; la critica ai miti della moderna societ\u00e0 della macchina.<\/p>\n\n\n\n

C\u2019\u00e8 poi la consapevolezza del radicale cambiamento s\u00f9bito dalla societ\u00e0, trasformata nel giro di pochi anni in societ\u00e0 dei consumi. Come prima di loro aveva fatto Kurt Schwitters gli artisti New Dada reagiscono alla sfarzosa tirannia delle merci guardano in basso, a quell\u2019immensa discarica \u2013 di merci, immagini, informazioni, idee, miti, valori \u2013 che \u00e8 il prodotto finito di ogni societ\u00e0 dei consumi. Rauschenberg e compagni condividono il gusto per il gesto provocatorio e assumono nel loro linguaggio la pratica dell\u2019accumulo di scarti e rifiuti e l\u2019utilizzo del caso come forza propulsiva per la creazione: collage, ready made, fotomontaggio, happenning vengono reintrodotti nella pratica artistica.<\/p>\n\n\n\n

In Rauschenberg, all\u2019attivit\u00e0 di accumulo di elementi raccolti a caso, cos\u00ec vicino allo spirito Merz di Schwitters, si unisce il gesto pittorico automatico: si crea cos\u00ec un rapporto contraddittorio e deflagrante tra due tradizioni distinte. Nei \u201cCombine painting\u201d dell\u2019artista americano la pittura copre ogni cosa, \u00e8 una patina caotica di materia che appare quasi in via di decomposizione e che pulsa al ritmo frenetico degli oggetti su cui si posa. I quadri di Rauschenberg si aprono sempre a una complessit\u00e0 linguistica capace di comprendere qualsiasi cosa, sia un oggetto fisico, un\u2019immagine o un segno prelevati dalla tradizione dell\u2019arte. Nel lavoro di Rauschenberg non esiste (come nell\u2019opera di Cage) una distinzione tra il medium dell\u2019arte e la ricchezza delle cose del mondo: \u00abL\u2019intera realt\u00e0 poteva rivelarsi una sconfinata pittura\u00bb4<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Il lavoro di Jasper Johns, l\u2019altro grande esponente del New Dada, ha caratteristiche differenti rispetto alla carica dinamica e centrifuga di Rauschenberg. Johns ha un approccio verso le cose e i segni pi\u00f9 mediato: uno sguardo che esplora le contraddizioni linguistiche, che cerca di far deflagrare le aporie semantiche e la retorica di potenza su cui si fonda la societ\u00e0 americana del dopoguerra. Repliche presentate come reali, icone trasformate in immagini di se stesse, figure astratte (un bersaglio, una bandiera) sottoposte a un processo di ulteriore astrazione grazie a una pittura che fa del mimetismo, e quindi della scomparsa, il suo elemento cardine. Se della filosofia Dada Rauschenberg sceglie il lato processuale alla Schwitters, Johns predilige quello concettuale di Duchamp: \u00abPer dipingere una bandiera o un bersaglio non serve un modello, \u00e8 sufficiente l\u2019idea che si ha gi\u00e0 nella mente. Ma cosa vuol dire, esattamente, avere l\u2019idea di un oggetto e farla diventare immagine dipinta? Aver saputo porre questa domanda basterebbe per garantire a Johns un posto nell\u2019arte del Novecento. Johns cap\u00ec che il ready-made era la migliore garanzia per il mantenimento di forme convenzionali, in grado di arginare l\u2019arbitrio dei linguaggi soggettivi. […] Ci\u00f2 che Johns offriva all\u2019osservazione erano schermi elementari (cerchi concentrici, linee orizzontali), in colori puri o in monocromo, che corrispondevano a oggetti reali […]\u00bb5<\/sup>. L\u2019opera di Johns \u00e8 in effetti una sequenza di domande sulla natura dei segni che ci circondano e definiscono.<\/p>\n\n\n\n

Gli altri esponenti di spicco del movimento \u2013 John Chamberlain, Richard Stankiewicz e, in una posizione laterale, Cy Twombly, Edward Kienholz e Bruce Conner \u2013 condividono una poetica centrata su quel mondo di relitti e scarti che la societ\u00e0 dei consumi produce incessantemente: vestigia delle merci, delle mode, dei segni, dei desideri, delle paure che definiscono l\u2019orizzonte simbolico del cittadino moderno.<\/p>\n\n\n\n

Sono artisti che partecipano a una diffusa sensibilit\u00e0, americana quanto europea, che contesta la pittura astratta di matrice modernista (Action painting e storie simili) e le sue ragioni teoriche: questa \u00e8 vista come celebrativa di quella cultura di massa e consumistica di cui vengono colte tutte le insidie, inoltre il modernismo pittorico \u00e8 considerato elitario e incline alla trascendenza. Una dimensione misticheggiante che questa generazione di artisti rifiuta in nome di un ritorno alla realt\u00e0. Un atteggiamento \u2013 la ricerca di un nuovo rapporto con l\u2019immanenza delle cose del mondo \u2013 che pu\u00f2 essere considerato come anticipatore dello spirito Pop che si affermer\u00e0 di l\u00ec a poco. Un realismo che si pone in diretto contatto con la realt\u00e0 sociale, con i suoi miti e conflitti e che sceglie l\u2019agone pubblico invece del romantico rifugiarsi dell\u2019artista nel proprio linguaggio.<\/p>\n\n\n\n

Il prelievo quindi \u2013 la pratica d\u2019elezione dadaista \u2013 torna a essere l\u2019elemento cardine su cui si fonderanno e faranno leva le espressioni degli artisti di questa c\u00f4t\u00e9 culturale. Il prelievo di materiali del mondo, di cose quanto di immagini o suoni, conduce a un rinnovato impiego della tecnica-collage, della sua estensione tridimensionale, l\u2019assemblaggio ambientale, l\u2019installazione.<\/p>\n\n\n\n

Nouveau r\u00e9alisme<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Anche in Europa il movimento del Nouveau r\u00e9alisme (il manifesto del gruppo \u00e8 pubblicato a Parigi nel 1960 e riassume e organizza esperienze diverse compiute autonomamente da diversi artisti in quegli anni) pone il problema di ridefinire l\u2019attivit\u00e0 artistica nei termini di un pi\u00f9 stringente rapporto con la realt\u00e0 e le sue contraddizioni. La relazione tra l\u2019arte e la vita quotidiana viene messa in opera con una strategia simile a quella degli artisti New Dada riattivando la poetica dadaista del collage, dell\u2019assemblaggio, dello sconfinamento tra le forme dell\u2019arte e le forme della vita. \u00c8 un modo di intendere il rapporto tra arte e vita come diretto, istantaneo. Il tempo quindi, diviene un elemento essenziale nella poetica dei nuovi realisti europei: non pi\u00f9 elemento rappresentato ma nodo essenziale della creazione che avviene in un processo fluido di azioni, spesso compiute davanti a un pubblico, \u201cdal vivo\u201d, di cui l\u2019opera \u00e8 una tappa e non l\u2019esito finale. Con questo mettere in primo piano il ruolo del corpo \u2013 fisico e quindi sociale \u2013 l\u2019artista si avvicina a una dimensione performativa (gi\u00e0 esplorata da Schwitters) in cui l\u2019azione diviene sempre di pi\u00f9 centrale, fino a diventare, di l\u00ec a poco, completamente autosufficiente. <\/p>\n\n\n\n

La citt\u00e0 diventa il territorio in cui gli artisti si muovono come esploratori: manifesti strappati e dilavati (Rotella, Dufrene), accumuli di rifiuti (C\u00e9sar), resti del rito quotidiano del consumo (Spoerri), feticci meccanici (Tinguely, Christo) diventano la materia con cui comporre le opere. Comune a tutti \u00e8 una sensibilit\u00e0 che mette in primo piano l\u2019esperienza diretta del reale e, in prima istanza, ripudia proprio il lirismo della pittura informale o il razionalismo dell\u2019arte programmata e dell\u2019astrazione geometrica su cui si fonda lo stile moderno. Formalismo e specificit\u00e0 mediale sono abbandonati in favore di procedimenti aleatori e aperti al caso. Gli artisti sottolineano la necessit\u00e0 di una pratica estetica che sappia intercettare e interpretare i multiformi stimoli che arrivano dalla realt\u00e0. L\u2019urgenza di uscire per le strade, nella vita reale, trasforma la citt\u00e0 stessa in materia pulsante, manipolabile, Christo soprattutto si dedicher\u00e0 a interventi di scala urbana sempre pi\u00f9 monumentali.<\/p>\n\n\n\n

[N]<\/p>\n\n\n\n

1 \u00abCage lanci\u00f2 la sua rivoluzione in tre storici concerti che si svolsero nella primavera e nell\u2019estate del 1952. Prima ci fu Water Music<\/em>, alla New York School for Social Reaearch, in maggio. David Tudor non si limit\u00f2 a suonare il pianoforte preparato, ma mescol\u00f2 un mazzo di carte, vers\u00f2 dell\u2019acqua da un contenitore all\u2019altro, suon\u00f2 un fischietto per le anatre, e cambi\u00f2 stazioni alla radio. Ciascuna di queste azioni faceva parte di un continuum temporale. Poi fu la volta di Black Mountain Piece<\/em>, al Black Mountain College, il primo vero e proprio happening. Il confine tra artista e pubblico spar\u00ec man mano che i partecipanti si separavano dalla folla per compiere azioni musicali o extramusicali. Martin Duberman, nella sua storia del college, tent\u00f2 coraggiosamente di ricostruire quanto avvenne all\u2019happening, ma non c\u2019erano due racconti che combaciassero. Cage tenne una conferenza sul buddismo zen, forse stando in piedi su una scala. Robert Rauschenberg espose e\/o suon\u00f2 alcuni dischi di Edith Piaf a doppia velocit\u00e0. Merce Cunningham danz\u00f2. David Tudor suon\u00f2 il piano preparato. Furono mostrati film di qualche genere, ragazzi e ragazze servirono il caff\u00e8 e forse un  cane abbai\u00f2. Il Black Mountain era sempre stato un porto per gli spiriti avventurosi, ma alcuni membri del corpo docente ebbero la sensazione che Cage si fosse spinto troppo in l\u00e0. […] L\u2019evento clou fu la prima di 4\u201933\u2019\u2019, il cosiddetto pezzo solenne il 29 agosto, nella cittadina di Woodstock, nel nord dello stato di New York. Cage disse in seguito che a ispirargli 4\u201933\u2019\u2019 era stata una serie di tele bianche di Rauschenberg esposte al Black Mountain un anno prima. \u201cla musica \u00e8 rimasta indietro\u201d pens\u00f2 tra s\u00e9 quando conobbe il lavoro di Rauscenberg. […] La partitura originale era scritta sulla tradizionale carta pentagrammata, tempo = 60, in tre movimenti. David Tudor sal\u00ec sul palco, si sedette al pianoforte, sollev\u00f2 il coperchio e non fece nulla, se non chiuderlo e riaprirlo all\u2019inizio di ogni movimento: la musica era il suono dello spazio circostante. Era al tempo stesso un vertiginoso enunciato filosofico  e un rituale contemplativo simile a quelli zen. Era un pezzo che avrebbe potuto scrivere chiunque, come gli scettici non mancarono mai di sottolineare, ma, come di rado Cage evit\u00f2 di replicare, nessuno l\u2019aveva fatto\u00bb. Alex Ross, Il resto \u00e8 rumore. Ascoltando il XX secolo<\/em>. Traduzione di Andrea Silvestri. Bompiani, Milano, 2009\/2011.<\/em> pp. 587-588.<\/p>\n\n\n\n

2 Ivi<\/em>,. p.586.<\/p>\n\n\n\n

3 Ivi<\/em>, p.588.<\/p>\n\n\n\n

4 Alessandro Del Puppo, L\u2019arte contemporanea. Il secondo Novecento<\/em>. Einaudi, Torino, 2013. p. 24. <\/p>\n\n\n\n

5 Ivi<\/em>, p. 24. <\/p>\n\n\n\n

2 Pop per tutti<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La Pop art cos\u00ec come la conosciamo \u00e8 soprattutto quella americana, il movimento per\u00f2 prende avvio nel Regno Unito e si coagula attorno al lavoro dell\u2019indipendent group: Peter Blake, Eduardo Paolozzi, Richard Hamilton, Peter Phillips, Joe Tilson e David Hockney \u2013I Questi artisti e altri intellettuali hanno cominciato il loro percorso a Londra nei primi anni Sessanta centrando il loro interesse sulla societ\u00e0 dei consumi, con i suoi ambienti, i suoi miti, riti e feticci. C\u2019\u00e8 una grande attenzione alla cultura di massa, non pi\u00f9 guardata con occhi sospettosi e critici, ma vista come una vasta narrazione da cui attingere liberamente. \u00c8 vero che l\u2019approccio degli artisti inglesi appare a volte in bilico tra partecipazione e distacco ironico, tuttavia viene meno l\u2019atteggiamento critico tipico degli esponenti degli ambienti della cultura cosiddetta alta (cos\u00ec intrisi di idealismo e di sussiego accademico) che li teneva staccati dal vero cuore cultura popolare. Sono proprio quegli elementi di eccesso e clamore \u2013 considerati volgari \u2013 tipici della pubblicit\u00e0 ad attirare l\u2019interesse di Hamilton, Blake e Paolozzi che, proprio su questi, andranno a formare il proprio alfabeto. Il lessico \u00e8 naturalmente quello portato in dote dal dadaismo: collage e assemblaggio come arnesi elementari per vagabondare tra le immagini, per accumulare segni e significati, per restituire allo sguardo dell\u2019osservatore l\u2019immagine di una societ\u00e0 che vive il proprio boom consumistico e diventa ogni giorno pi\u00f9 mobile e frenetica, chiassosa e colorata, instabile e contraddittoria, narcisista e libera. <\/p>\n\n\n\n

Ma \u00e8 negli Stati Uniti\u2013 dove il mercato e i media conoscono la loro piena maturit\u00e0 \u2013 il luogo in cui la poetica della Pop art trova il terreno per dispiegare le proprie potenzialit\u00e0. Gli artisti possono attingere all\u2019immenso patrimonio messo a disposizione dalla cultura di massa utilizzando gli strumenti linguistici delle prime avanguardie, impiegandoli per\u00f2 con un diverso atteggiamento: la carica iconoclasta e eversiva che aveva dato origine a ready-made, collage, happening e assemblaggi scompare. Le tecniche dadaiste non sono utilizzate per irridere la societ\u00e0 borghese ma per raccontarla con un\u2019adesione priva di critica, con una partecipazione e un\u2019enfasi completamente nuove.<\/p>\n\n\n\n

La caratteristica principale nelle opere di Warhol e compagni \u00e8 la mancanza del tempo. Proprio il tempo, che con le sue scansioni inumane, portatrici di alienazione e nevrosi aveva ossessionato gli artisti delle prime avanguardie, diventa, scomparendo, l\u2019elemento eminente dell\u2019estetica Pop. Il motivo \u00e8 semplice: nel mondo delle merci non esiste lo svolgersi del tempo, la successione cronologica, la narrazione del vissuto: esiste soltanto il presente del consumo. Allo svanire del tempo \u2013 e del vissuto psicologico che con esso si stratifica \u2013 segue anche la scomparsa della profondit\u00e0: le immagini degli artisti Pop sono piatte, senza sviluppo spaziale; la stratificazione delle immagini e dei segni non porta mai a un accumulo di senso, proprio come l\u2019esperienza quotidiana del consumo non tocca mai una reale profondit\u00e0 interiore1<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

La modernit\u00e0 \u00e8 stata un processo di meccanizzazione che ha trasformato la societ\u00e0 generando nuovi linguaggi (fotografia, cinema, televisione), nuovi modelli politici (democrazia rappresentativa, burocrazia) ed economici (mercato, capitalismo industriale). Alla meccanizzazione si opponevano \u2013 con un ritorno alla pittura e al lirismo gestuale \u2013 gli artisti dell\u2019Action painting e, al contrario, sulla meccanizzazione si fondano tutte le tecniche della Pop art. La Pop art rappresenta lo stile anti-espressionista per eccellenza, le tecniche predilette sono quelle in cui la presenza dell\u2019artista (mano, corpo, biografia) evapora completamente; i procedimenti meccanici di riproduzione delle immagini, come la serigrafia, la fotografia e il video, o l\u2019utilizzo di materiali industriali freddi e amorfi come la plastica, sono preferiti a pennelli e colori2<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019artista si mette in una posizione di indifferenza in cui la soggettivit\u00e0 \u00e8 anestetizzata, con questa anche il rapporto con la flagranza delle cose che non sono mai rappresentate direttamente. \u00c8 importane notare che gli artisti Pop dipingono non gli oggetti ma le immagini degli oggetti, comincia a prendere il concetto di \u201csimulacro\u201d, centrale nella cultura postmoderna: la realt\u00e0 scompare sotto la sua rappresentazione. \u00c8 il motivo per cui nei quadri Pop \u2013 specialmente in quelli di Warhol \u2013 le immagini sono ripetute e serializzate: come in un redy-made non esiste un originale, ogni oggetto, ogni immagine \u00e8 una replica. La lezione di Duchamp \u2013 indifferenza verso gli oggetti, assenza di soggettivit\u00e0, caso, mancanza di narrazione e di emotivit\u00e0 \u2013 trova nella Pop art uno sviluppo originale. Sulla scorta del retaggio dadaista, le esperienze New dada come quelle Pop sono, pi\u00f9 che modelli per produrre immagini, procedimenti per trasformare le immagini e le immagini sono a tutti gli effetti ready-made.<\/p>\n\n\n\n

La metafora pi\u00f9 adeguata per descrivere l\u2019estetica Pop \u00e8 quella dello scaffale del super mercato, in cui le merci si dispongono senza gerarchia, indifferentemente e si offrono al consumo senza alcuna ipocrisia: quello che appare in superficie, sull\u2019etichetta, corrisponde a quello che c\u2019\u00e8 in profondit\u00e0, nella confezione. Cos\u00ec come i prodotti dello scaffale anche le immagini dei media \u2013 e i miti che veicolano \u2013 sono utilizzate in modo acritico e inespressionista in una equivalenza di elementi che sussiste anche per i valori morali, per la vita o per la morte, per il senso del passato e del futuro. Esemplare come sempre l\u2019opera di Warhol in cui il volto di Marilyn o di Mao, la bottiglia della Coca-Cola, la sedia elettrica, un incidente automobilistico vengono rappresentati \u2013 in una sorta di atarassia etica \u2013 allo stesso modo, senza variare stile, emettere giudizi o prendere posizione.<\/p>\n\n\n\n

Tutto questo porta a immagini prive di ombre \u2013 fisiche e simboliche \u2013 in cui ogni elemento \u00e8 perennemente illuminato ed esposto in un infinito e rutilante spettacolo (lo \u201cSpettacolo\u201d, secondo Guy Debord, \u00e8 l\u2019elemento costitutivo del nuovo capitalismo), in cui la merce diventa il motivo attorno al quale si costruiscono le relazioni sociali (consumo come collante per gruppi di persone); le definizioni di se stessi (sono quello che consumo) e diventano possibili le esperienze (consumo quindi vivo). Il progetto delle prime avanguardie di produrre un\u2019arte capace di ritrovare il nesso con la prassi della vita, trova nella Pop art un nuovo esito. Abbandonati i toni critici e gli atteggiamenti radicali, gli artisti Pop riconoscono che le merci, il consumo e i media di massa sono l\u2019effettiva realt\u00e0 della societ\u00e0 contemporanea: la Pop art \u00e8 a tutti gli effetti una nuova forma di realismo.<\/p>\n\n\n\n

Pop art in Italia<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Anche in Italia l\u2019estetica Pop trova artisti che, seppure nella peculiare differenza delle posizioni, si possono facilmente accostare ai colleghi inglesi o americani. Il principale esponente del Pop italiano \u00e8 Mario Schifano che interpreta genialmente le sollecitazioni che gli arrivano dalla nascente societ\u00e0 dei consumi (l\u2019Italia vive in quegli anni il suo boom economico) e dagli imponenti cambiamenti, materiali e sociali, che la modernit\u00e0 porta con s\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

Mario Schifano \u00e8 per certi versi un pittore di paesaggi, un artista affascinato dai fenomeni e dagli elementi naturali, la natura \u00e8 per\u00f2 ormai completamente urbana e mediatica, frenetica e impermanente. Per questo la pittura di Schifano \u00e8 veloce, istantanea, prodotta sempre in una specie di presa diretta, in un inseguimento continuo con le immagini (arriver\u00e0 a disegnare sugli schermi televisivi, a manipolare i segni nel momento stesso della loro formazione). Come per Warhol, l\u2019orizzonte di Schifano \u00e8 puntellato da immagini pubblicitarie, insegne, emissioni televisive e la realt\u00e0 \u00e8 fatta non di oggetti ma di immagini di oggetti. Al contrario dell\u2019artista americano, in cui la dimensione temporale \u00e8 azzerata, in Schifano esiste una frenesia vorace e instancabile, un rapporto non mediato, quasi automatico con gli elementi del mondo \u2013 un atteggiamento che oggi, nella societ\u00e0 del flussi continui di dati e della connessione permanente, rende Schifano un autore pi\u00f9 che mai attuale. Per Schifano le immagini esistono in un presente perenne \u2013 che lo porta ad affermare: \u00abio non ho antenati\u00bb3<\/sup> \u2013 una dimensione fluida, inarrestabile, immersiva, irriflessiva da cui germinano continuamente, quasi spontaneamente, nuove immagini4<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Nell\u2019orizzonte Pop italiano altre figure si affiancano alla grandezza di Schifano: Tano Festa che manipola le icone della nostra cultura, evidenziandone l\u2019effettivo il ruolo di feticcio; Franco Angeli, pi\u00f9 attento alla dimensione politico; Valerio Adami che inscena il racconto della banale superficialit\u00e0 della vita contemporanea; e in modo pi\u00f9 appartato, Domenico Gnoli, che indaga con pazienza la dimensione domestica \u2013 fatta di elementi sospesi nel tempo \u2013 tessendo inusitati percorsi che dalla modernit\u00e0 Pop portano alla tradizione della pittura metafisica.<\/p>\n\n\n\n

[N]<\/p>\n\n\n\n

1 In una intervista del 1963 Andy Warhol risponde a Gene Swenson: \u00abPerch\u00e9 hai cominciato a dipingere minestra in scatola? Perch\u00e9 mangiavo quelle minestre. A quel che ricordo, a pranzo, ho mangiato lo stesso piatto per vent\u2019anni, lo stesso identico piatto, senza mai cambiare. Qualcuno ha detto che sono in balia della mia vita: mi piace quest\u2019idea\u00bb. Elio Grazioli (a cura di) Pop art. Interviste di Raphael Sorin<\/em>. Traduzione di Elio Grazioli. Abscondita, Milano, 2007. p. 69.<\/p>\n\n\n\n

2 L\u2019assenza della flagranza del gesto pittorico, effusivo e narrativo, sar\u00e0 il paradigma a cui si atterranno gli artisti Neo pop degli anni Ottanta e Novanta, non a caso chiamati anche \u201cinespressionisti\u201d. Sul tema vedi, Germano Celant, Inespressionismo. L\u2019arte oltre il contemporaneo<\/em>. Costa & Nolan, Genova, 1988.<\/p>\n\n\n\n

3 In Mario Schifano, approssimativamente<\/em>, volume allegato al DVD del film di Luca Ronchi Mario Schifano tutto<\/em>. Feltrinelli Real cinema, Milano, 2008. p. 49<\/p>\n\n\n\n

4 Con le parole di Federica Di Castro: \u00abL\u2019artista usa la polaroid [macchina fotografica istantanea] per edificare l\u2019architettura delle propria memoria visiva senza prefiggersi alcuna successione temporale e duplica le immagini televisive e quelle della vita, senza distinzione alcuna, vuoi perch\u00e9 le une derivano dalle altre, vuoi perch\u00e9 agiscono le une sulle altre. Un continuum, costituito dalla nuova composita costellazione di segni, si realizza nella sua mente. E tuttavia le immagini sono anche oggetti, non solo punti dell\u2019immaginario, non solo tracce del vissuto personale e pubblico. Oggetti, personaggi, paesaggi si assemblano con comuni e intercambiabili qualit\u00e0. occupando uno spazio fisico che vale quello mentale. L\u2019imparzialit\u00e0 dello schermo \u00e8 diventata quella dell\u2019occhio; attraverso la macchina l\u2019universo \u00e8 oggettivo. L\u2019artista \u00e8 al di qua, alieno a ogni appartenenza\u00bb. Federica Di Castro (a cura di) Mario Schifano viaggiatore notturno. <\/em>De Luca Editore, Roma, 1980.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

1 New Dada Dalla fine degli anni \u201840, grazie al lavoro del geniale musicista John Cage, rientrano nel discorso creativo le idee pi\u00f9 radicali del dadaismo. Affascinato dalle filosofie orientali e dalla figura di Duchamp (morto nel 1968 da anni residente negli USA ma non ancora considerato, come oggi, l\u2019artista pi\u00f9 influente del Novecento) Cage […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[1],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1016"}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1016"}],"version-history":[{"count":1,"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1016\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1017,"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1016\/revisions\/1017"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1016"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1016"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1016"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}