{"id":1014,"date":"2024-03-10T18:15:02","date_gmt":"2024-03-10T17:15:02","guid":{"rendered":"https:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/?p=1014"},"modified":"2024-03-10T18:15:04","modified_gmt":"2024-03-10T17:15:04","slug":"dopo-la-guerra","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/?p=1014","title":{"rendered":"Dopo la guerra"},"content":{"rendered":"\n

1 Anni Cinquanta<\/strong><\/p>\n\n\n\n

America anni Cinquanta, dopo la vittoria. \u00c8 il decennio in cui gli Stati Uniti diventano una super potenza: a livello politico, come nazione egemone dei paesi non comunisti, come modello economico e come produttori di intrattenimento. Di fatto, l\u2019immaginario occidentale dal dopoguerra \u2013 cinema, musica, fumetti e, naturalmente, arte \u2013 \u00e8 made in USA (Wim Wenders far\u00e0 dire al personaggio di un suo film: \u201cgli americani ci hanno colonizzato il subconscio\u201d). Non toccata dalle distruzioni della guerra, con gli apparati produttivi e politici integri, vincente sul piano militare come su quello culturale, l\u2019America si trova nel \u201845 in una situazione di clamoroso vantaggio rispetto alle nazioni europee o asiatiche prostrate dal conflitto. <\/p>\n\n\n\n

La struttura industriale delle nazioni occidentali, che nella prima met\u00e0 del secolo era destinata perlopi\u00f9 alla produzione pesante (rispondeva alla necessit\u00e0 di costruire, partendo da zero, grandi reti infrastrutturali) si riconverte nella produzione di beni di consumo. E sul consumo si fonda un nuovo stile di vita: la societ\u00e0 americana diventa, prima che in Europa, compiutamente di massa e consumistica,fornendo al mondo occidentale il modello di quello \u201cstile\u201d che sar\u00e0 chiamato appunto \u201cAmerican way of life\u201d. La comunicazione \u2013 il veicolo con cui il consumo si riproduce \u2013 comincia a trasformarsi in quello che \u00e8 oggi, il reale fattore di connessione di questo nuovo modello sociale.<\/p>\n\n\n\n

Inizia l\u2019epoca d\u2019oro della comunicazione: l\u2019universo visivo della giovane America si impossessa dello stile dell\u2019avanguardia europea trasformandolo nel lessico del nuovo modernismo, improntato alla leggerezza e all\u2019eleganza, in cui alla semplicit\u00e0 dei segni \u00e8 unito un senso nuovo di dinamicit\u00e0 e flessibilit\u00e0.<\/p>\n\n\n\n

In ogni campo delle arti industriali [grafica e pubblicit\u00e0: Saul Bass, Alexey Brodovitch, Henry Wolf, Bradbury Thompson; illustrazione: Jim Flora, Charlie Harper, Alec Steinweiss; design: Charles Eames, Eero Saarien; architettura Frank L. Wright, Mies Van Der Rhoe, Philip Johnson] viene assunto l\u2019imperativo delle avanguardie: sperimentare \u00e8 innovare.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019ampio spettro di possibilit\u00e0 tecniche che l\u2019industria mette a disposizione in ogni campo viene sondato senza timore e in breve tempo, a partire dall\u2019eredit\u00e0 europea, si formeranno una cultura e una sensibilit\u00e0 squisitamente americane.<\/p>\n\n\n\n

Per descrivere sinteticamente lo stile moderno si pu\u00f2 utilizzare il motto \u201cLess is more\u201d \u2013 il meno \u00e8 pi\u00f9 \u2013 coniato da Mier Van Der Rohe con cui l\u2019architetto riassumeva la sua predilezione per le forme semplici e chiare, ridotte alla loro essenza funzionale: la bellezza insomma \u00e8 generata attraverso un processo di semplificazione e riduzione, di purificazione.<\/p>\n\n\n\n

Tra i mezzi di comunicazione tradizionali \u2013 cinema, stampa, musica, fumetti, su cui si forma l\u2019immaginario e il sentire delle masse moderne \u2013 compare la televisione e assume un nuovo rilievo la pubblicit\u00e0, quest\u2019ultima diventa un fenomeno sociale che comincia a essere studiato come tale.<\/p>\n\n\n\n

Le trasformazioni indotte nelle abitudini e nella psicologia dei cittadini americani (e poi europei) dalla nuova realt\u00e0 dei consumi di massa cominciano a essere percepite e interrogate come un fenomeno antropologico (qualche titolo: 1957 Packard, \u201cI persuasori occulti\u201d, sulle insidie della pubblicit\u00e0; 1957 Barthes, \u201cMiti d\u2019oggi\u201d, sui cambiamenti dell\u2019immaginario; 1963 Eco, \u201cApocalittici e integrati\u201d, sulla comunicazione di massa; 1964 Mc Luhan, \u201cGli strumenti del comunicare\u201d, sugli effetti sociali dei mass media; 1968 Dorfles, \u201cIl Kitsch\u201d, sulle trasformazioni del gusto). Come sempre, il giudizio su questi nuovi fenomeni \u00e8 ambivalente, la societ\u00e0 dei consumi garantisce a ogni cittadino un benessere mai raggiunto e un pi\u00f9 alto grado di emancipazione e libert\u00e0. Al progresso sociale e materiale di grandi masse di persone si accompagna il progresso politico, con una maggiore capacit\u00e0 di azione collettiva \u2013 dagli anni Cinquanta inizia anche una stagione di lotte sindacali e di rivendicazioni politiche che trasformeranno profondamente i rapporti di forza nella societ\u00e0 e tra le nazioni. Allo stesso tempo, viene anche percepito il pericolo sotteso a questo generale processo di trasformazione: la societ\u00e0 dei consumi di massa tende all\u2019omologazione e alla standardizzazione non soltanto dei prodotti ma anche di chi consuma i prodotti, poich\u00e9 il consumo stesso viene vissuto come un fattore di realizzazione personale e di identificazione sociale. Ecco allora materializzarsi, per gli individui massificati e omologati nel consumo, lo spettro di una perdita di autenticit\u00e0 e libert\u00e0, sia materiale che spirituale.<\/p>\n\n\n\n

La televisione soprattutto, ma anche il cinema, la pubblicit\u00e0, il fumetto, la musica, la moda, si presentano come un panorama multiforme e dinamico in superficie ma omogeneo e standardizzato nei suoi elementi fondanti. La societ\u00e0 del consumo di massa esiste perch\u00e9 c\u2019\u00e8 un\u2019industria di produzione di massa, in questo quadro anche il tempo \u00e8 un elemento essenziale del ciclo produttivo e il tempo libero diviene un prodotto a tutti gli effetti: diventa industria dell\u2019intrattenimento. Le societ\u00e0 occidentali vedono, a cominciare dagli anni Cinquanta e a partire dagli Stati Uniti, ridurre progressivamente gli spazi di libert\u00e0 e di invenzione, erosi proprio dalla logica del consumo. Nasce quella che il filosofo francese Guy Debord battezzer\u00e0 nel 1967 \u201cLa societ\u00e0 dello spettacolo\u201d. Alla produzione industriale delle immagini, alla serializzazione, alla riduzione a format facilmente consumabili ed estremamente deperibili e volatili dell\u2019universo visivo (ed esperienziale, emotivo e cognitivo) si oppongono in vario modo molte delle tendenze artistiche che si svilupperanno, protraendosi per un ventennio, a partire dagli anni Cinquanta sia negli Usa che in Europa.<\/p>\n\n\n\n

Action painting<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Dopo la seconda guerra mondiale emerge negli USA una generazione di artisti che per la prima volta produce un\u2019arte autenticamenteamericana e insieme uno stile perfetto per l\u2019esportazione internazionale (il baricentro della cultura artistica si sposta dalla vecchia e semidistrutta Europa alla giovane New York). L\u2019Action painting di Pollock, Kline, De Kooning e compagni \u00e8 un\u2019arte in cui la nazione uscita vittoriosa dal conflitto pu\u00f2 esprimere tutta la propria energia: l\u2019America si avvia a vivere il suo decennio felice (poi mitizzato e rinarrato a uso dei perplessi nei periodi di crisi: Happy Days, Ritorno al futuro, Grease, American Graffiti…).<\/p>\n\n\n\n

Il rock n\u2019 roll rappresenta l\u2019espressione musicale di questa energia sociale e politica: \u00e8 una musica in cui i gesti si liberano nel movimento, una musica di corpi eccitati, proprio come l\u2019Action painting \u00e8 una pittura di corpi in azione e sensi sovraccarichi. Pollock pi\u00f9 di tutti mette l\u2019accento sul dinamismo del corpo: il \u201cdripping\u201d, lo sgocciolamento della pittura sulla superficie orizzontale della tela, avviene con una specie di danza. L\u2019Action painting esprime una nuova forma di protagonismo del corpo, chiamato in causa integralmente e riecheggia una societ\u00e0 dinamica e veloce, in cui il sogno tipicamente Americano (e cos\u00ec intimamente connesso alla logica del capitalismo del \u00abvivere inteso come azione\u00bb) di produrre da s\u00e9 la propria vita e la propria fortuna, riprende vigore.<\/p>\n\n\n\n

Le conquiste formali delle prime avanguardie europee sono rielaborate e adattate alle esigenze di una societ\u00e0 in ascesa: i segni e colori accaldati degli espressionisti e soprattutto il gesto automatico dei surrealisti, il cui il segno anticipa il significato, diventano i punti di partenza degli artisti dell\u2019Action Painting.<\/p>\n\n\n\n

Pollock, Kline, De Kooning e gli artisti di questa generazione vivono ambiguamente la nuova dimensione sociale americana: \u00e8 un\u2019arte letta da molta critica come una presa di distanza da quella cultura di massa \u2013 rumorosa e superficiale \u2013 che si impone nel corso del decennio e che gli artisti delle generazioni precedenti non sono con la loro opera riusciti a intercettare (almeno non direttamente). \u00c8 una pittura che fa dell\u2019autoreferenzialit\u00e0 il suo cardine e che pone proprio nel distacco con la societ\u00e0 dei consumi la sua misura morale. Ancora una volta, si torna a parlare di lontananza dell\u2019arte dalla prassi della vita, una lontananza vissuta per\u00f2 come una scelta. Tuttavia, nel distacco degli artisti dell\u2019Action painting non si cela una vera e propria critica e il rifiuto verso il presente non sar\u00e0 mai radicalizzato in forme estreme. Risiede anche in questo rapporto ambiguo con la sensibilit\u00e0 diffusa, con il gusto e con il sistema economico dell\u2019arte il motivo dell\u2019immediato successo mediatico e commerciale di Pollock e compagni.<\/p>\n\n\n\n

Pi\u00f9 i gesti si fanno liberi e potenti, pi\u00f9 l\u2019immagine aumenta di dimensioni: gli artisti dell\u2019Action Painting prediligono le ampie superfici, i quadri assumono dimensioni proporzionate agli ambienti extra-large del modernismo americano. \u00c8 una pittura perfetta per le grandi sale riunioni delle multinazionali, per gli ampi salotti dell\u2019alta borghesia, per i moderni musei metropolitani: di fatto, l\u2019arte d\u2019avanguardia americana non vivr\u00e0 mai conflitti insanabili con le istituzioni culturali ed economiche del paese e si svilupper\u00e0 proprio in seno a esse, a differenza di quella europea che proprio sul conflitto con le istituzioni ha fondato la sua storia nella prima parte del secolo e la sua strategia negli anni Sessanta e Settanta1<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Sul medium<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La vicenda dei linguaggi artistici dell\u2019avanguardia \u00e8 stata una storia di progressive radicalizzazioni: dalla seconda met\u00e0 dell\u2019Ottocento gli artisti hanno cercato di liberarsi da tutti i condizionamenti e i vincoli esterni al linguaggio come la rappresentazione, la simbologia, la narrazione, l\u2019iconografia, la mitologia, la committenza. Dall\u2019Impressionismo in poi il medium della pittura coincide sempre di pi\u00f9 con lo scopo della pittura. L\u2019astrattismo \u00e8 il passo ulteriore verso un\u2019arte che trova dentro a se stessa le ragioni teoriche e operative della propria esistenza, un\u2019arte che sembra cos\u00ec toccare la sua stessa origine. Al medium (la pittura o la scultura) \u00e8 affidato il compito di contenere integralmente il destino dell\u2019artista e l\u2019artista stesso comincia a coincidere con il suo medium. L\u2019Action paintin \u00e8 il punto di approdo di questo percorso (per usare un\u2019immagine di Mc Luhan il medium \u00e8 il messaggio, la forma \u00e8 il contenuto)2<\/sup>. L\u2019artista si inabissa dentro la pittura, chiudendosi \u2013 con un atteggiamento sospeso tra l\u2019aristocratico e l\u2019autistico \u2013 nel suo stesso linguaggio: Pollock \u00e8 il dripping, \u00e8 il \u201csuo\u201d medium particolare.<\/p>\n\n\n\n

[N]<\/p>\n\n\n\n

1 \u00ab<\/strong>Non va dimenticato che negli Stati Uniti l\u2019arte contemporanea nasce nelle sale museali, in un equilibrio irrisolto tra avanguardia<\/em> e istituzionalizzazione<\/em>, dove prima \u2013 depotenziato il suo carattere eversivo \u2013 portava, sin dalla sua apparizione le stimmate della seconda. Se le avanguardie storiche volevano riconciliare l\u2019artista con la collettivit\u00e0, nel dopoguerra quest\u2019ultima sembrava non indicare altro che la cultura di massa. Come scrive lucidamente Greenberg: \u201cUna societ\u00e0 interamente capitalizzata e industrializzata come quella americana, si sforza in modo implacabile di organizzare ogni possibile sfera di attivit\u00e0 e di consumo in direzione del profitto, a dispetto di qualsiasi immunit\u00e0 dalla commercializzazione di cui ogni attivit\u00e0 specifica possa aver goduto in passato\u201d\u00bb. Riccardo Venturi, Black Paintings, eclissi sul modernismo<\/em>. Electa, Milano, 2008. pp. 50-51<\/p>\n\n\n\n

2 \u00ab<\/strong>Cos\u00ec l\u2019Espressionismo astratto diede rilievo allo spessore della pittura, evitando che si trasfigurasse in immagini e soggetti: sostanza e soggetto erano una cosa sola. Poich\u00e9 il soggetto era la pittura stessa, un artista era un pittore e l\u2019azione fondamentale era dipingere (non copiare, imitare, rappresentare, affermare, ma dipingere). L\u2019artista, nella definizione di Harold Rosenberg, usa la tela come un\u2019arena; su di essa l\u2019artista interviene con con una pennellata che non ha alcun significato ulteriore e che, tutt\u2019al pi\u00f9, \u00e8 il soggetto di se stessa\u00bb. Arthur C. Danto, La trasfigurazione del banale. Una filosofia dell\u2019arte<\/em>. Traduzione di Stefano Velotti. Laterza, Bari, 2008. p. 130<\/p>\n\n\n\n

2 Espressionismo astratto o Informale europeo<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Gli artisti che si trovano a lavorare nell\u2019Europa degli anni Cinquanta vivono ovviamente una situazione molto diversa da quella dei colleghi americani: mentre questi ultimi si stanno fiduciosamente impossessando del mondo i primi devono confrontarsi con la distruzione materiale della guerra a cui si somma la devastazione morale e culturale, impossibile non prenderne coscienza e reagire producendo immagini che rispecchino lo stato delle cose. <\/p>\n\n\n\n

Anche in Europa c\u2019\u00e8 una generazione che riprende il discorso delle avanguardie rielaborandone il retaggio con posizioni e proposte differenti da paese a paese (e da artista ad artista); tuttavia in ogni gruppo \u2013 Tachisme in Francia, COBRA nel nord Europa, Informale in Italia \u2013 c\u2019\u00e8 un\u2019uguale riutilizzo del gesto automatico surrealista, della tensione emotiva espressionista, del dinamismo futurista, elementi che servono a far emergere i traumi spirituali, le ferite culturali e i sensi di colpa politici della guerra. <\/p>\n\n\n\n

Ancora una volta e in modo simile a quanto accaduto negli anni Venti, mentre il tessuto politico ed economico viene ricostruito su solide basi capitaliste e il modello modernista e razionalista riprende vigore, le voci degli intellettuali si alzano per denunciarne i pericoli e le bugie. <\/p>\n\n\n\n

CO.BR.A. (acronimo che sintetizza le citt\u00e0 di origine dei suoi esponenti Copenhagen, Bruxelles e Amsterdam) \u00e8 una delle espressioni pi\u00f9 significative dell\u2019Espressionismo astratto europeo. Dell\u2019Espressionismo storico riattiva la componente emotiva e le posizioni politiche antiborghesi. Nelle opere di Appel, Jorn, Constant (che dal 1957 contribu\u00ec a fondare l\u2019Internazionale Situazionista) viene liberata un\u2019energia nervosa e sofferta, la materia pittorica diventa spesso greve, pesante, concreta ed \u00e8 trattata con brutalit\u00e0 e violenza. Come nell\u2019Action painting, il segno anticipa il significato diventando autonomo e organico e l\u2019opera si disfa delle gabbie concettuali e dalle costrizioni formali.<\/p>\n\n\n\n

Posizioni simili a Cobra, anche se non cos\u00ec insolenti, sono quelle assunte in Francia dagli artisti attivi sotto l\u2019etichetta di Tachisme. In questi prevale spesso l\u2019elemento materico e la pagina pittorica diviene pi\u00f9 che campo in cui si liberano forze contrapposte, il luogo di sedimenti di memoria, di concrezioni emotive (sulla scia della stella polare del movimento Alberto Giacometti). Nell\u2019opera di Fautrier, a esempio, la materia appare deformata dalla violenza. Dubuffet guarda invece all\u2019arte dei pazzi, dei malati di mente vedendovi, pur nella brutalit\u00e0 dei gesti e nel dolore, una possibilit\u00e0 di liberazione per i sentimenti profondi, sorgivi, non contaminati dal razionalismo e dalla logica profitto. \u00c8 un modo per non guardare all\u2019Occidente, alla sua storia vincolante, al suo retaggio e alle sue colpe che abbiamo gi\u00e0 incontrato all\u2019inizio del secolo: guardare altrove \u00e8 stata la strategia di molti artisti che hanno scelto, davanti alle trasformazioni imposte dalla modernit\u00e0, di andarsene. Henri Michaux sceglie invece un \u201caltrove\u201d diverso e parte della sua opera pittorica (come quella letteraria) sar\u00e0 compiuta sotto l\u2019effetto di sostanze psicoattive1<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Non diversa \u00e8 l\u2019esperienza degli artisti variamente raggruppati sotto l\u2018etichetta di Informale: Hans Hartung, Pierre Soulages, Geroges Mathieu, Emilio Vedova, Afro, Toti Scialoja, Wols. Questi pittori condividono un sentimento tragico del tempo e una pratica che trova nella forzatura dei gesti, nell\u2019energia dei segni e nella consistenza della materia elementi di affinit\u00e0 con il Tachisme francese.<\/p>\n\n\n\n

Fuori dagli ambienti dell\u2019informale artisti diversi per formazione e storia personale, rivolgono lo sguardo alla lezione razionalista della prima parte del secolo. Gli esiti formali sono diversi e a volte contrastanti: dalle forme drammatiche, dolorose ma che hanno il respiro di una pagina rinascimentale, di Burri; alla proposta di un nuovo tipo spazio figurativo di Fontana; ai concitati tessuti di forme e colori di Capogrossi. In ognuno si riconosce la capacit\u00e0 di trasformare segni antichi in gesti moderni; la scelta di abbandonare spesso il medium classico del colore per utilizzare materiali estrapolati da mondo contemporaneo; la necessit\u00e0 di uno stretto rapporto con le forme della storia dell\u2019arte che viene riattivata e utilizzata come elemento propulsivo di un nuovo modernismo. Sono artisti che pur nella consapevolezza della tragedia che ha consumato l\u2019Europa cercano di agire nel presente rinnovando gli strumenti dell\u2019arte per produrre nuove forme estetiche e di pensiero adatte a un mondo in ricostruzione.<\/p>\n\n\n\n

Sono esperienze che crescono accanto a tendenze neorealiste (in letteratura, Vitorini, Silone, nel cinema De Sica, Rossellini o in arte Guttuso per stare in Italia, di cui non ci occuperemo) molto lontane formalmente e ideologicamente ma che hanno in comune con queste il desiderio di affrontare la realt\u00e0 e farne emergere la verit\u00e0.<\/p>\n\n\n\n

Arte programmata<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Il razionalismo, che \u00e8 stato uno degli elementi portanti dell\u2019avanguardia prebellica, ha modo di trovare anche nelle arti visive spazi di espressione, seppure residuali, in cui si fa strada una sensibilit\u00e0 attratta dall\u2019approccio scientifico del Bauhaus. Un atteggiamento che torna a indagare la struttura delle immagini analizzandone i fondamenti teorici e psicologici, i meccanismi di funzionamento e riproduzione. Una corrente che interesser\u00e0, dalla fine degli anni Cinquanta fino agli anni Settanta tra le due sponde dell\u2019Atlantico, artisti di differente formazione ma con l\u2019uguale desiderio di affrontare gli eventi visivi come fenomeni scientifici<\/strong> per ricondurli sotto il controllo della ragione e dell\u2019esattezza.<\/p>\n\n\n\n

In Italia, dagli inizi degli anni Sessanta seguendo la stella di Lucio Fontana e in concomitanza con la rinascita politica e industriale del paese, molti artisti variamente raggruppati sotto l\u2019ombrello di Arte programmata, esplorano l\u2019attivit\u00e0 creativa come esito tecnico di una dimensione speculativa. \u00c8 un atteggiamento che ovviamente riflette un clima di fiducia nella forza del progresso e una partecipazione dinamica a quella che fin da subito viene percepita come una stagione eccezionale: sono gli anni del Boom, del miracolo economico.<\/p>\n\n\n\n

America Astratta<\/strong><\/p>\n\n\n\n

A ridosso dell\u2019esplosione dell\u2019Action painting, e dell\u2019immediato successo che riscuote, altri artisti americani cercano strade alternative di espressione. Si tratta sempre di pittori che partono dalle conquiste formali delle avanguardie europee ma che fissano l\u2019attenzione sulle esperienze legate al razionalismo e all\u2019idealismo positivista. L\u2019alfabeto si raffredda, c\u2019\u00e8 una decisiva rinuncia al gesto emotivo, irrazionale e le soluzioni formali sono pi\u00f9 meditate.<\/p>\n\n\n\n

Man mano che ci si inoltra nel decennio la tensione razionalista prevale su un certo spiritualismo di fondo \u2013 spiritualismo sotteso a esempio al lavoro di Rothko, Newman e Francis. E proprio Rothko \u00e8 il migliore esempio di una proposta formale che pone l\u2019accento sulla dimensione spirituale, quasi mistica<\/em>: i quadri devono rispondere alle esigenze emotive profonde che non trovano possibilit\u00e0 di espressione nell\u2019epoca moderna, dominata dalla tecnica e dal profitto (un problema che si erano gi\u00e0 posti Kandinsky e Klee).<\/p>\n\n\n\n

Verso il minimalismo<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La ricerca di immagini in cui le scorie emotive superficiali sono estromesse per lasciare spazio a una forma pura, assoluta, diventa l\u2019obiettivo di Louis, Newmann e soprattutto Reinhardt e Stella, artisti che apriranno la strada alle proposte minimaliste degli anni Sessanta, in cui il linguaggio approder\u00e0 a una sorta di grado zero. \u00c8 una pittura che riflette su se stessa, e si pensa come forma autosufficiente, che non ha bisogno di altro significato se non quello che esprime nella propria immanenza. Viene cos\u00ec portata a uno sviluppo ulteriore una delle conquiste dell\u2019Action painting: il processo di produzione dell\u2019immagine \u00e8 pi\u00f9 importante dell\u2019immagine che si \u00e8 formata. \u00c8 un passo sulla via della radicalizzazione dei linguaggi e sulla preminenza del medium<\/em> artistico su ogni altra componente. Tutto ci\u00f2 che non \u00e8 inerente alla pittura \u00e8 bandito: l\u2019emotivit\u00e0 dell\u2019artista, la presenza emorragica dell\u2019ego, la petulante necessit\u00e0 di espressione interiore sono un intralcio.<\/p>\n\n\n\n

Pi\u00f9 ci si addentra nel decennio pi\u00f9 i passaggi si fanno rapidi e stringenti. L\u2019arte del decennio successivo radicalizza ulteriormente questa tendenza producendo una prassi in cui l\u2019arte non serve pi\u00f9 a produrre immagini in cui il mondo possa rispecchiarsi o narrarsi ma piuttosto serve a pensare se stessa, e pensando se stessa, definendo i propri mezzi e la propria natura, definisce il mondo: l\u2019arte si appresta a diventare un d<\/em>ispositivo filosofico.<\/p>\n\n\n\n

La sensibilit\u00e0 artistica continua anche nella seconda parte del secolo a dividersi in due diverse possibilit\u00e0: da una parte viene enfatizzata la dimensione emotiva, narrativa e psicologica dell\u2019artista, dall\u2019altra l\u2019accento viene posto sulla componente razionale e speculativa4<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Una radicalizzazione che procede di pari passo con l\u2019affermazione della cultura di massa, della societ\u00e0 dei consumi e della comunicazione. Negli anni Sessanta, gli anni del boom economico e del benessere diffuso, il mondo si riempie di immagini e messaggi, la vita delle persone \u00e8 un proliferare di cose e informazioni. La cultura del progetto \u2013 o, nella definizione di Maurizio Vitta, delle \u00abbelle arti industriali\u00bb5<\/sup> \u2013 si \u00e8 ampiamente emancipata e non ha pi\u00f9 bisogno di tutele estetiche o filosofiche, n\u00e9 di drenare contenuti e modelli dal mondo delle arti nobili. L\u2019arte non \u00e8 pi\u00f9 quel luogo in cui si sperimentano forme pure da calare nella prassi della vita: perdendo anche questo ultimo tratto di utilit\u00e0 il sapere artistico si trova a dover rinegoziare il proprio senso, il proprio posto nel mondo, nelle prossime lezioni vedremo come.<\/p>\n\n\n\n

[N]<\/p>\n\n\n\n

1 Vedi gli straordinari libri di Henri Michaux, Altrove<\/em>. Traduzione di Gianni Celati e Jean Talon. Quodlibet, Macerata, 2005, volume che raccoglie i suoi diari di viaggio in paesi immaginari. o Conoscenza degli abissi<\/em>. Traduzione di Jean Talon. Quodlibet, Macerata, 2006, sulle sue esperienze con le sostanze stupefacenti.<\/p>\n\n\n\n

2 Maurizio Vitta, Il progetto della bellezza. Il design fra arte e tecnica dal 1851 a oggi<\/em>. Einaudi, Torino, 2011. p.227.<\/p>\n\n\n\n

3 Ivi<\/em>, p. 233.<\/p>\n\n\n\n

4 \u00c8 la componente che Filiberto Menna descrive nel libro La linea analitica dell\u2019arte moderna. Le figure e le icone<\/em>. Einaudi, Torino, 1983.<\/p>\n\n\n\n

5 Vedi Maurizio Vitta, Il rifiuto degli d\u00e8i. Teoria delle belle arti industriali<\/em>. Einaudi, Torino, 2012.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

1 Anni Cinquanta America anni Cinquanta, dopo la vittoria. \u00c8 il decennio in cui gli Stati Uniti diventano una super potenza: a livello politico, come nazione egemone dei paesi non comunisti, come modello economico e come produttori di intrattenimento. Di fatto, l\u2019immaginario occidentale dal dopoguerra \u2013 cinema, musica, fumetti e, naturalmente, arte \u2013 \u00e8 made […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[1],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1014"}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1014"}],"version-history":[{"count":1,"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1014\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1015,"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1014\/revisions\/1015"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1014"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1014"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1014"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}