{"id":1012,"date":"2024-03-10T18:13:09","date_gmt":"2024-03-10T17:13:09","guid":{"rendered":"https:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/?p=1012"},"modified":"2024-03-10T18:13:11","modified_gmt":"2024-03-10T17:13:11","slug":"dada","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/?p=1012","title":{"rendered":"Dada"},"content":{"rendered":"\n

1 Dada: arte e anti-arte<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Nella Svizzera neutrale, nel mezzo della Prima guerra mondiale, un piccolo gruppo di poeti e artisti poco pi\u00f9 che adolescenti fonda Dada: il movimento pi\u00f9 radicale della storia dell\u2019arte. Pacifisti, rifugiati, reduci, gente espulsa dalla storia, disgustata da un conflitto nato dall\u2019abbraccio mortale tra nazionalismo e capitalismo. Artisti che si sentono traditi da un sistema di valori che, anche nelle sue forme pi\u00f9 moderne e rivoluzionarie, \u00e8 comunque intimamente legato al capitalismo, assoggettato al mercato e al profitto, alienante e ingiusto, non riformabile e quindi da rifiutare integralmente.<\/p>\n\n\n\n

Il gruppo si forma a Zurigio nel 1916: l\u2019artista Hugo Ball e la cantante Emmy Hennings convincono il proprietario di un bar a lasciarli utilizzare una sala sul retro del locale promettendo un incremento nella vendita della birra1<\/sup>. Nasce cos\u00ec il Cabaret Voltaire, il luogo in cui si riuniranno i primi dadaisti Huelsenbeck, Richter, Janco e Tzara. Al Cabaret Voltaire il movimento compir\u00e0 i primi scandalosi esperimenti in cui teatro, musica, arte e vita si mescolano, scontrano e deflagrano. Gi\u00e0 il nome del movimento, quel Dada che non significa nulla<\/em>, scelto a caso forse da Tzara, segna la distanza dalle posizioni di tutte le altre avanguardie europee: Futurismo, Suprematismo, Cubismo, Costruttivismo, ecc. tradiscono nel nome la concezione di un\u2019arte strutturata ideologicamente e motivata filosoficamente, lontanissima da quello spirito anarchico, antifilosofico, antisistema e distruttivo che sar\u00e0 l\u2019anima di Dada.<\/p>\n\n\n\n

Nel libro Dada, arte e antiarte<\/em>, la pi\u00f9 organica testimonianza dell\u2019esperienza dadaista scritta da uno dei suoi membri, Hans Richter scrive: \u00abIl Dada non solo non ebbe alcun<\/em> programma, ma fu in tutto e per tutto antiprogrammatico. Dada aveva come programma quello di non averne alcuno… e questo fatto, in quell\u2019epoca e in quel momento storico, confer\u00ec a questo movimento la forza esplosiva per potersi estendere in TUTTE le direzioni senza impegni estetici e sociali. Questa assoluta mancanza di premesse costitu\u00ec in effetti una assoluta novit\u00e0 nella storia dell\u2019arte\u00bb2<\/sup>. Dada, nato nel cuore dell\u2019Europa dilaniata da una guerra di matrice violentemente nazionalista, sar\u00e0 un movimento trans-nazionale, a differenza di tutte le altre esperienze delle avanguardie storiche, radicate nell\u2019identit\u00e0 nazionale (Futurismo-Italia, Bauhaus-Germania, Cubismo-Francia, Costruttivismo-Russia…).<\/p>\n\n\n\n

Lo scopo di Tristan Tzara (poeta e autore dei primi strepitosi manifesti) e compagni \u00e8 semplicemente quello di distruggere ogni linguaggio del passato, demolire ogni sistema di valori \u2013 culturali quanto economici \u2013 fare tabula rasa dei concetti di stile, genio, creazione, arte, gusto, bellezza. Per fare questo i dadaisti abbandonano i modi tradizionali dell\u2019espressione artistica (la rappresentazione simbolica) e si affidano a procedimenti totalmente nuovi: ready-made, collage, assemblaggio, installazione, happening, performance, (di fatto, tutti i linguaggi che definiranno l\u2019arte dal secondo Novecento a oggi); prediligono la fotografia e in genere la tecnologia perch\u00e9 anti-artistica e anti-naturalistica. I dadaisti adottano atteggiamenti che minano alla base tanto il contegno borghese quanto il fiducioso attivismo modernista: si affidano al caso, al gioco, alla provocazione insensata, al dileggio, ai gesti improduttivi, alle pratiche dispersive, cercano in ogni modo di sciogliere l\u2019arte dentro i ritmi della vita quotidiana. <\/p>\n\n\n\n

\u00abNoi \u2013 a parlare \u00e8 ancora Hans Richter \u2013 abbiamo dipinto con le forbici, con la colla e con nuovi materiali, con gesso e con tela da sacchi, carta e ogni altro genere di mezzi, con collages e montaggi. Era un\u2019avventura persino trovare una pietra, scoprire un meccanismo, trovare un semplice biglietto tranviario, un bell\u2019osso, un insetto, \u201ccapire\u201d un angolo della propria stanza: tutto ci\u00f2 era capace di suscitare sentimenti genuini e diretti. Quando si fa aderire l\u2019arte alla vita quotidiana e a esperienze particolari, l\u2019arte medesima viene assoggettata agli stessi rischi delle leggi dell\u2019imprevisto e al caso, al gioco delle forze vive\u00bb3<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Prelievo e collage<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La tecnica d\u2019elezione che i dadaisti utilizzano per demolire i canoni dell\u2019arte, con i suoi linguaggi storicamente codificati e le sue tecniche rigidamente definite (disegno, pittura, scultura…) \u00e8 quella del prelievo: cio\u00e8 l\u2019utilizzo di oggetti o segni prelevati direttamente dal mondo reale e collocati nel contesto artistico. \u00c8 una strategia rivoluzionaria: per la prima volta dopo secoli l\u2019artista non \u00e8 pi\u00f9 colui che rappresenta il mondo ma \u00e8 colui che seleziona e presenta un pezzo di mondo.<\/p>\n\n\n\n

Nelle esperienze futuriste e cubiste la tecnica del prelievo di oggetti del reale era gi\u00e0 stata timidamente utilizzata, Picasso e compagni incollavano pezzi di giornale o piccole cose nei loro quadri, tuttavia essi rimanevano saldamente ancorati alla logica della rappresentazione simbolica del mondo e quanto prelevato veniva, per cos\u00ec dire, trasportato nel mondo della rappresentazione, nella cornice separata del quadro-scultura. I dadaisti rifiutano prima di tutto proprio il processo di rappresentazione e simbolizzazione del mondo e della vita (Picasso e Boccioni dipingono ancora quadri al cavalletto come facevano David o Raffaello secoli prima di loro).<\/p>\n\n\n\n

Il collage \u2013 produrre immagini manipolando altre immagini \u2013 diviene lo strumento concettuale prima che tecnico con il quale i dadaisti affrontano i problemi della creazione. L\u2019artista non \u00e8 pi\u00f9 colui che crea immagini dal nulla ma colui che preleva e trasforma le immagini che la societ\u00e0 dei consumi rende disponibili. Il passaggio dal collage all\u2019assemblaggio e all\u2019installazione \u2013 cio\u00e8 un collage che \u00e8 diventato tridimensionale e quindi ambientale \u2013 \u00e8 naturale e necessario.<\/p>\n\n\n\n

Il prelievo e il collage promossi a strategia espressiva rappresentano una svolta radicale, un vero e proprio \u201ccambio di paradigma\u201d, e permettono una rivoluzione totale di ogni prassi consolidata, non solo nelle arti visive. Il collage diventa lo strumento per trasformare anche la lingua parlata e la letteratura. La poesia dadaista diventa il luogo di infinite sperimentazioni in cui le parole perdono il loro senso o addirittura s\u2019inventano, (dopotutto, come si pu\u00f2 utilizzare la stessa lingua parlata dai potenti che mandano al massacro milioni di persone), le frasi abbandonano la costruzione logica e i significati diventano mobili e ambigui e il linguaggio letterario diventa permeabile ai modi di dire, ai proverbi, alle volgarit\u00e0, al gergo di strada o alle lallazioni infantili4<\/sup>. Le istruzioni per fare una poesia di Tzara sono, in questo caso, esemplari5<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Dada in mostra <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Le mostre Dada, come gli spettacoli del Cabaret Voltaire o dei festival organizzati in tutta Europa (che si concludevano quasi sempre con delle risse e delle scazzottate), sono il luogo della messa in pratica della furia iconoclasta, ludica e creativa dei dadaisti. Mostre e spettacoli allestiti con il preciso scopo di offendere il buon gusto del pubblico, irritare le autorit\u00e0 e suscitare scandalo e clamore. Ma, oltre a questo, sono il luogo in cui gli artisti e i poeti Dada  sperimentano forme assolutamente originali di allestimento e performance, portando il rapporto tra i diversi linguaggi artistici \u2013 arte visiva, teatro, musica, poesia \u2013 a un livello di compenetrazione completamente nuovo6<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

<\/strong>Dada cammina<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\u00abIl 14 aprile 1921 a Parigi, alle tre del pomeriggio e sotto un diluvio torrenziale, Dada si d\u00e0 appuntamento di fronte alla chiesa di Saint-Julien-le-Pauvre. Con questa azione intende inaugurare una serie di escursioni nei luoghi banali della citt\u00e0. \u00c8 un\u2019operazione estetica consapevole, corredata con tanto di comunicato stampa, proclami, volantini e documentazione fotografica. […] Il passaggio dalle sale di spettacolo \u00aball\u2019aria aperta\u00bb \u00e8 il primo passo di una lunga serie di escursioni, deambulazioni e derive che attraversano l\u2019intero secolo come forma di anti-arte. Il primo ready-made urbano di Dada segna il passaggio dalla rappresentazione del moto alla costruzione di un\u2019azione estetica da compiersi nella realt\u00e0 della vita quotidiana. La frequentazione e la visita dei luoghi insulsi sono per i dadaisti una forma concreta per operare la dissacrazione totale dell\u2019arte, per giungere all\u2019unione tra arte e vita, tra sublime e quotidiano. […] l\u2019operazione di Saint-Julien-le-Pauvre, \u00e8 un rivoluzionario appello della vita contro l\u2019arte, che contesta apertamente le tradizionali modalit\u00e0 dell\u2019intervento urbano, campo d\u2019azione tradizionalmente di pertinenza dei soli architetti e urbanisti. Prima dell\u2019azione di Dada l\u2019attivit\u00e0 artistica poteva inserirsi nello spazio pubblico attraverso operazioni di arredo quali l\u2019installazione di oggetti scultorei nelle piazze e nei parchi. […] Dada non interviene sul luogo lasciandovi un oggetto n\u00e9 prelevandone altri, porta l\u2019artista, meglio ancora il gruppo di artisti, direttamente sul luogo da svelare, senza compiere alcuna operazione materiale, senza lasciare tracce fisiche se non la documentazione legata all\u2019operazione \u2013 i volantini, le foto, gli articoli, i racconti \u2013 e senza alcun tipo di elaborazione successiva. […] L\u2019opera sta nell\u2019aver concepito l\u2019azione da compiere, la visita, e non nelle azioni ad essa correlate\u00bb7<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Ready-made<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Il rifiuto della rappresentazione del mondo porta i dadaisti ad adottare il collage come linguaggio di base e conduce, tra il 1914 e il 1917, Marcel Duchamp a concepire i primi ready-made8<\/sup>. Il reday-made \u00e8 un oggetto trovato-fatto<\/em> di cui l\u2019artista si appropria e che utilizza per produrre una \u201cscultura\u201d apponendovi semplicemente un titolo e la propria firma9<\/sup>. L\u2019oggetto trovato-fatto rimane sostanzialmente invariato (Fontana<\/em> l\u2019orinatoio presentato come una scultura continua a rimanere tale) viene per\u00f2 ricontestualizzato e risemantizzato assumendo cos\u00ec un nuovo significato e un diverso uso: \u00e8 il gesto pi\u00f9 radicale (e scandaloso) della storia dell\u2019arte, e l\u2019attacco pi\u00f9 deciso al canone<\/em> estetico occidentale.<\/p>\n\n\n\n

La prima conseguenza di questo gesto \u00e8 quella di demolire la figura dell\u2019artista come genio creatore: per fare un ready-made non occorre saper dipingere come, per essere poeta, secondo Tristan Tzara, non serve saper comporre versi (le sue istruzioni per fare una poesia sono a tutti gli effetti un metodo per realizzare un ready-made letterario). Una conseguenza che porta a una liberazione e a una democratizzazione dei processi artistici totalmente nuova.<\/p>\n\n\n\n

Un\u2019altra conseguenza \u00e8 che il destino dell\u2019oggetto artistico non \u00e8 pi\u00f9 quello di essere un evento estetico<\/em>. La bellezza come scopo dell\u2019arte \u00e8 una categoria filosofica che non si pu\u00f2 pi\u00f9 applicare a uno scolabottiglie o a un gabinetto. L\u2019oggetto artistico non \u00e8 n\u00e9 bello n\u00e9 brutto, i sensi dell\u2019osservatore non sono pi\u00f9 chiamati in causa e a essere decisivo nel rapporto con l\u2019opera \u00e8 il rapporto mentale, concettuale<\/em> che si instaura con essa.<\/p>\n\n\n\n

Nel ready-made la forma e il contenuto (il significato e il significante) vengono separati, in questa scissione si apre uno spazio di libert\u00e0 inedito: l\u2019esperienza artistica dadaista si produce tutta in questo iato, una zona sgombra in cui si crescer\u00e0 anche tutta l\u2019arte, che abbandonata l\u2019idea di personalizzazione e di integrale adesione dell\u2019artista al proprio medium, si pu\u00f2 definire contemporanea<\/em>. <\/p>\n\n\n\n

Indifferenza e Caso<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Con il ready-made Marchel Duchamp introduce nel lavoro dell\u2019artista due elementi completamente nuovi e profondamente rivoluzionari: il caso<\/em> e l\u2019indifferenza<\/em>.Come si sceglie un oggetto per farne un ready-made? Semplice, si sceglie a caso. Gli oggetti non si selezionano in base a qualche loro tratto peculiare: un orinatoio, una pala da neve, uno scolabottiglie sono oggetti di origine industriale, sono prodotti<\/em> e sono identici agli infiniti altri sfornati dal ciclo industriale. Le cose (che nei primi anni del Novecento si stavano massicciamente e inesorabilmente trasformando in merci<\/em>) si offrono indifferentemente allo sguardo del consumatore, prive di qualit\u00e0 che non siano eminentemente utilitaristiche (uno scolabottiglie deve scolare in modo efficiente, una pala da neve deve spalare bene, un orinatoio…). Il ready-made distrugge l\u2019idea di opera d\u2019arte come oggetto unico, inimitabile e originale \u2013 infatti tutti i ready-made esistenti oggi sono repliche di quelli fatti da Duchamp, repliche autorizzate dall\u2019artista perch\u00e9, in realt\u00e0, non esiste un originaledei suoi ready-made.<\/p>\n\n\n\n

Gli oggetti quindi non sono portatori di valori estetici e spirituali (siamo molto lontani dall\u2019idealismo razionalista del Bauhaus) e Duchamp li vede, ed \u00e8 il primo artista a vederli cos\u00ec, proprio per come sono: semplici cose, disposte indifferentemente alla sceltao alla non scelta del consumatore. Duchamp accetta l\u2019oggetto per com\u2019\u00e8 veramente: effimero, obsolescente, anonimo. Se gli oggetti sono indifferenti gli uni dagli altri perch\u00e9 privi di un valore intrinseco, ontologico, l\u2019artista dovr\u00e0 affidarsi al caso per operare le sue selezioni e i suoi prelievi.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019indifferenza e il caso diventano quindi dei generatori di forme e di pensieri e, soprattutto, la chiave per scardinare in modo irreversibile la logica dell\u2019arte occidentale. Con Duchamp l\u2019artista abdica a quello che \u00e8 stato per secoli il suo potere: scegliere non cosa ma come mostrare e, attraverso la differenza (lo stile), definire in modo personale, inedito il mondo. <\/p>\n\n\n\n

L\u2019attivit\u00e0 di Duchamp ovviamente non si limita al ready-made, tutta la sua opera, specialmente quella giovanile \u00e8 un incessante lavoro di demolizione e di ricombinazione degli elementi che compongono il canone aulico dell\u2019arte. Sbeffeggiare la Gioconda, l\u2019icona per eccellenza della pittura; mettere in dubbio la propria identit\u00e0, la propria razza e il proprio genere sessuale; miniaturizzare la propria opera e trasformarla in una collezione portatile: ogni pezzo di Duchamp demistifica l\u2019arte e la sua storia, irride gli artisti e la loro arrogante presunzione di essere diversi, demolisce l\u2019oggetto artistico come portatore di un significato trascendente.<\/p>\n\n\n\n

Ma l\u2019aspetto veramente decisivo dell\u2019opera di Duchamp, da cui deriva anche la capitale importanza per la storia dei linguaggi artistici (ed extra-artistici) del Novecento, \u00e8 il privilegio assegnato alla dimensione speculativa su quella sensoriale (su quella che lui stesso definiva componente retinica o olfattiva dell\u2019opera d\u2019arte). Dopo Duchamp l\u2019arte diverr\u00e0, piuttosto che un generatore di forme estetiche, una macchina che produce pensieri sulle forme, e quindi sulla vita. Con Duchamp e la rivoluzione dadaista l\u2019arte si avvia a diventare quella che conosciamo e pratichiamo oggi: un luogo in cui si fa soprattutto filosofia<\/em>, un esito che comincer\u00e0 a diventare possibile grazie al lavoro di alcuni grandi precursori a partire dagli anni Cinquanta (Cage, Warhol, Manzoni, Klein) e percorribile a partire dagli anni Sessanta e Settanta con l\u2019arte concettuale.<\/p>\n\n\n\n

Merzbau<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Si \u00e8 detto come il passaggio dal prelievo al collage e quindi all\u2019installazione sia una progressione naturale: ecco allora che, nell\u2019alveo delle esperienze dadaiste, appare l\u2019altro grande oggetto che con il ready-made di Duchamp rappresenta un punto di svolta decisivo per le sorti dei linguaggi, non solo artistici, del Novecento: il Merzbau<\/em> di Kurt Schwitters.<\/p>\n\n\n\n

Schwitters ha lavorato al Merzbau per oltre dieci anni. L\u2019artista ha cominciato a \u00abcomporre\u00bb la sua opera agglomerando ogni sorta di oggetto in disposizioni sempre pi\u00f9 vaste e complesse, dapprima nel suo studio, spingendosi poi nel resto della sua casa, invadendo le stanze attigue, forando pareti e soffitti, costruendo cunicoli e passaggi, tunnel che attraversavano tutti i tre piani dell\u2019edificio, eccone in sintesi la storia: \u00abIl Merzbau \u00e8 stato creato negli anni dal 1920 al 1936 nell\u2019appartamento di Kurt Schwitters, nella Waldhausenstrasse 5A a Hannover. Cominci\u00f2 nel suo atelier e si estese, fino alla partenza di Kurt Schwitters per la Norvegia nel 1936 (per fuggire dai nazisti), nei locali adiacenti dell\u2019appartamento, e nell’appartamento due piani sopra, sulla veranda, nel semi interrato sottostante ecc. Locale centrale restava l\u2019atelier di Kurt Schwitters. Nell\u2019anno 1932\/33 l\u2019atelier venne fotografato in tre viste grandangolari del formato 18x24cm (dal fotografo del Landesmuseum di Hannover). Degli altri locali non esistono fotografie. Erns Schwitters, il figlio di Kurt, raccontava che nei primi anni della guerra si era fatto spedire il suo archivio fotografico, tra cui numerose fotografie del Merzbau, con un volo corriere notturno per la Norvegia: l\u2019aereo fu abbattuto. Nel 1943 una bomba colp\u00ec la Waldhausenstrasse 7A e il Merzbau venne distrutto. Ernst Schwitters, il figlio: Cos\u00ec scomparve quasi tutta l\u2019opera scultorea di Kurt Schwitters. Si trattava sicuramente almeno della met\u00e0 della lavoro della sua vita, gli ha dedicato pi\u00f9 tempo e fatica, che a tutte le altre opere rimanenti. Sono restate unicamente le piccole e meravigliose colorate forme dei suoi disegni, gli impressionanti quadri pi\u00f9 grandi, e la sua prosa umoristica-filosofica. E il mito del Merzbau\u00bb10<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Il Merzbau si presenta, piuttosto che come un\u2019opera d\u2019arte tradizionale risolta in se stessa, come un \u201cprocesso\u201d creativo fluido, in-terminabile e aperto a continue trasformazioni, in cui ogni nuova aggiunta o sottrazione modifica la rete di relazioni e significati di cui \u00e8 composta. Il cuore del Merzbau risiede proprio nel fatto di essere un processo di creazione e la sua manifestazione materiale, il cumulo di detriti, non \u00e8 che il residuo fisico di una esperienza, di un pezzo di vita dell\u2019autore. Si introduce in arte (e pi\u00f9 in generale nella cultura) un altro di quei concetti chiave su cui si articoleranno le esperienze delle neoavanguardie del dopoguerra e delle estetiche contemporanee: l\u2019oggetto artistico si scioglie nelle pratiche performative<\/em>, nei gesti e si riduce (o si amplifica, dipende dai punti di vista) a essere il sedimento di un\u2019esperienza piuttosto che il suo obiettivo.<\/p>\n\n\n\n

Il Merzbau porta in arte il concetto di opera aperta e di bricolage: la possibilit\u00e0 quindi di lavorare adottando metodi che si sottraggono alla logica del progetto (nel progetto il risultato finale, l\u2019oggetto, non \u00e8 che il punto di arrivo di un percorso premeditato) e di sperimentare tattiche creative opposte a quelle che in quegli stessi anni si stavano mettendo a punto nel mondo dell\u2019industria e dell\u2019arte modernista in cui la prassi era assoggettata alla teoria e il risultato allo scopo. Il Merzbau rappresenta un modello di creazione completamente alternativo in cui la prassi \u00e8 svincolata dalla teoria e lo scopo \u00e8 la prassi stessa.<\/em><\/p>\n\n\n\n

La stessa forza disaggregante e ricombinatoria che muove l\u2019opera visiva di Schwitters \u00e8 alla base anche della sua straordinaria esperienza letteraria, la cui maggiore realizzazione \u00e8 la Ursonate, la sonata presillabica, in cui le sillabe si compongono come in un poderoso collage sonoro. Come il Merzbau, la Ursonate \u00e8 fatta di scarti, in questo caso verbali, che si agglomerano in nuove e imprevedibili disposizioni e, come il Merzbau, trova il suo senso non tanto nel sua compiutezza letteraria, quanto nel processo performativo della sua esecuzione.<\/p>\n\n\n\n

Processuale e concettuale<\/strong><\/p>\n\n\n\n

I dadaisti, Duchamp e Schwitters, lasciano sul campo due modelli creativi completamene nuovi: con il ready-made l\u2019arte si trasforma in un fatto mentale, concettuale in cui a essere interrogati non sono i sensi dell\u2019osservatore ma il suo \u201cappetito di comprensione\u201d come diceva lo stesso Duchamp; e un\u2019opzione processuale in cui l\u2019arte si scioglie nella vita e l\u2019oggetto artistico diviene il sedimento di un\u2019esperienza. Le due opzioni, cos\u00ec innovative per la pratica dell\u2019arte \u2013 ready-made (arte come concetto) e dal Merzbau (arte come processo) \u2013 non troveranno sviluppi negli anni immediatamente successivi. Le esperienze delle avanguardie saranno spente negli anni Trenta dai regimi totalitari e poi dalla guerra \u2013 ma diventeranno a partire dagli anni Sessanta il punto di partenza di una nuova stagione avanguardista e diventeranno la base dei linguaggi delle arti del XXI secolo.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019esperienza dadaista non si pu\u00f2 comprimere nell\u2019opera, seppure capitale di Duchamp e Schwitters, nella loro furia iconoclasta gli artisti dadaisti ritagliano, incollano, assemblano, accumulano e mescolano gli elementi della realt\u00e0, creano caos dove c\u2019\u00e8 ordine e misura, sconvolgono le gerarchie tra gli oggetti, le forme, i generi; ammassano scarti, raccolgono e combinano rifiuti, contaminano le forme (proprio in un momento in cui in Europa prende fatalmente sempre pi\u00f9 piede un ideale di purezza<\/em> e igiene<\/em> sociale, politico, culturale, razziale); capovolgono il senso degli oggetti; ridefiniscono il senso dei luoghi; si travestono confondendo le biografie, le storie personali, le genealogie, rifiutando l\u2019identit\u00e0 anche sessuale. Con i ready-made, i collages, gli accumuli demoliscono le pratiche della creazione costruite sul mito dell\u2019inimitabile personalit\u00e0 dell\u2019artista; con le performance urbane rifiutano gli spazi angusti delle gallerie e liberano le loro energie sovversive nella citt\u00e0; con gli happening cercano di trascinare gli spettatori, fino ad allora elementi separati ed esterni alla creazione artistica, dentro al vortice stesso della creazione, annullando l\u2019alienante distanza tra il produttore di valori, in questo caso estetici, e il suo consumatore.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019esperienza Dada \u00e8 di breve durata, dieci anni circa, consumata dalla sua stessa furia distruttiva, dispersa proprio da quell\u2019energia centrifuga che ne ha dato origine. Molte le straordinarie innovazioni dadaiste saranno assunte dal Surrealismo, movimento che in buona parte sorge proprio sulle macerie di quello fondato da Tzara.<\/p>\n\n\n\n

[N]<\/p>\n\n\n\n

1 \u00abQuando fondai il Cabaret Voltaire, ero convinto che ci sarebbero stati in Svizzera altri giovani desiderosi quanto me, non solo di godere della loro indipendenza, ma di darne anche la prova. Mi recai dal signor Ephraim, proprietario della Meierei, e gli dissi: \u201cVi prego signor Ephreim di darmi la sala. Vorrei fondare un cabaret artistico\u201d. Ci mettemmo d\u2019accordo e Ephreim mi diede la sala. Andai da alcuni miei conoscenti. \u201cDatemi, vi prego, un quadro, un disegno, una stampa. Vorrei associare una piccola mostra al mio cabaret.\u201d Alla stampa favorevole di Zurigo dissi: \u201cAiutatemi. Voglio fare un cabaret internazionale: faremo belle cose\u201d. Mi furono dati dei quadri, si pubblicarono dei trafiletti. Cos\u00ec il 5 febbraio noi avemmo un cabaret. La signora Hennings e la signora Leconte cantarono in francese e in danese. Tristan Tzara lesse alcune delle sue poesie rumene. Un\u2019orchestra di balalaiche esegu\u00ec canzoni popolari e danze russe. (\u2026) Il piccolo fascicolo che pubblichiamo oggi \u00e8 frutto della nostra iniziativa, e della collaborazione dei nostri amici in Francia, in Italia e in Russia. Esso deve indicare l\u2019attivit\u00e0 e gli interessi del Cabaret, la cui intenzione \u00e8 esclusivamente quella di ricordare, al di l\u00e0 della guerra e delle patrie, quei pochi indipendenti che vivono di altri ideali. Lo scopo immediato degli artisti qui riuniti \u00e8 l\u2019edizione di una rivista internazionale. La rivista nascer\u00e0 a Zurigo e porter\u00e0 il nome di \u201cDada\u201d. Dada Dada Dada Dada\u00bb. Hugo Ball, Cabaret Voltaire.<\/em> Traduzione di Agnese Cornelio e Nino Muzzi. Castelvecchi, Roma, 2017. p.7. <\/p>\n\n\n\n

2 Hans Richter, Dada arte e antiarte<\/em>. Mazzotta, Milano, 1966, p. 40.<\/p>\n\n\n\n

3 Cit. p. 59.<\/p>\n\n\n\n

4 Vedi Valerio Magrelli, profilo del dada<\/em>. Laterza, Bari, 2006.<\/p>\n\n\n\n

5 Per fare una poesia dadaista: <\/em>Prendete un giornale. \/ Prendete le forbici. \/Scegliete nel giornale un articolo della lunghezza che desiderate per la vostra poesia. \/ Ritagliate l\u2019articolo. \/ Ritagliate poi accuratamente ognuna delle parole che compongono l\u2019articolo e mettetele in un sacco. \/ Agitate delicatamente. \/ Tirate poi fuori un ritaglio dopo l\u2019altro disponendoli nell\u2019ordine in cui sono usciti dal sacco. \/ Copiate scrupolosamente. \/ La poesia vi somiglier\u00e0. \/ Ed eccovi divenuto uno scrittore infinitamente originale e di squisita sensibilit\u00e0, bench\u00e9 incompresa dal volgo.<\/p>\n\n\n\n

Tristan Tzara, Manifesto sull\u2019amore debole e l\u2019amore amaro<\/em>, letto al Festival dada a Parigi il 12 dicembre 1920 e pubblicato nel n.4 della rivista Vie des Letters, 1921. Tristan Tzara, Manifesti del dadaismo<\/em>. Traduzione di Ornella Volta. Einaudi, Torino, 1964. p. 56.<\/p>\n\n\n\n

6 Due resoconti di mostre dadaiste. Cos\u00ec Montesamo nella postfazione del romanzo di Max Ernest, Una settimana di bont\u00e0<\/em>: \u00abAll\u2019inizio del 1920 un Ernst ventottenne organizz\u00f2 con gli amici artisti Baargeld e Arp una mostra dadaista nel cortile di un caff\u00e8 nel centro di Colonia: la mostra si chiamava Dada Ausstellung, Dada-Worfr\u00fchling. […] Per accedere alla mostra bisognava passare per i bagni dove faceva bella mostra di s\u00e9 un orinatoio duchampiano, e che, all\u2019ingresso una \u00abpetite fille\u00bb che indossava il vestito della prima comunione […] recitava poemi osceni. Al centro del cortile si levava un objet dadaista di Ernst, una sorta di ceppo da macellaio o da carnefice a cui era attaccata una con una catena una mannaia che il pubblico era invitato a usare per distruggere il ceppo-patibolo. In un angolo Baargeld aveva installato un misterioso e incongruo \u00abFluidoskeptrik\u00bb: un acquario di vetro colmo di un\u2019acqua rossa a simulare il sangue, in fondo al quale giaceva una sveglia e sulla cui superficie si muoveva mollemente una chioma femminile. […] Alle pareti erano appesi collage dada sarcasticamente sacrileghi o scandalosamente erotici. La mostra scaten\u00f2 la rabbiosa reazione degli abitanti di Colonia, che staccarono i collage dalle pareti, li calpestarono e distrussero quasi tutti gli objets<\/em> dadaisti: finch\u00e9 le autorit\u00e0 di Colonia, per impedire che lo scandalo crescesse, proibirono la mostra\u00bb. Giuseppe Montesano, Le sirene cantano quando la ragione si addormenta<\/em>. In Max Ernst, Una settimana di bont\u00e0. Tre romanzi per immagini<\/em>. A cura di G. Montesano. Adelphi, Milano, 2007. p. 491.<\/p>\n\n\n\n

E cos\u00ec Pugliese in Monumenti effimeri: \u00abDal 30 giugno al 25 agosto 1920 Raoul Hausmann, George Grosz e John Heartfield organizzarono a Berlino la \u201cErste Internationale Dada-Messe\u201d ovvero la Prima Fiera Internazionale Dada, una mostra di dipinti, collage, manifesti e assemblaggi. L\u2019allestimento era parte integrante del progetto, dipinti e collage erano circondati da manifesti che riportavano stampati slogan dadaisti contro arte, guerra e borghesia. Alle pareti erano anche appese riproduzioni di opere di maestri della storia dell\u2019arte, da Picasso a Botticelli, opportunamente \u201ccorrette\u201d con scritte e manifesti. Un manichino in uniforme con la faccia da suino pendeva dal soffitto mentre in una seconda saletta era esposto quale \u201carchitettura monumentale dadaista\u201d il Grande-plasto-dio-dada-drama di Johannes Baader, un precario assemblaggio polimaterico\u00bb. Barbara Ferriani e Marina Pugliese, Monumenti effimeri. Storia e conservazione delle installazioni<\/em>. Electa, Milano, 2009. p. 26.<\/p>\n\n\n\n

7 Francesco Careri, Walkscapes. Camminare come pratica estetica<\/em>. Einaudi, Torino, 2006. p. 45.<\/p>\n\n\n\n

8 Marcel Duchamp, Scritti<\/em>. A cura di Michel Sanouillet, traduzione di Maria Rosaria D\u2019Angelo. Abscondita, Milano, 2005. p. 165.<\/p>\n\n\n\n

9 Nella letteratura sull\u2019argomento si distinguono con il termine Readymade<\/em> le opere realizzate da Duchamp selezionando gli oggetti ed elevandoli allo statuto di arte apponendovi titolo e firma (falsa), dagli oggetti \u2013 o immagini o parole \u2013 che, in vario modo, sono utilizzati per produrre arte. Con il termine ready-made si indica quindi la procedura<\/em> di manipolare oggetti trovati-fatti per produrre arte. La scolastica (e magistrale) descrizione che Giulio Carlo Argan d\u00e0 del Readymade di Duchamp pu\u00f2, per estensione, diventare una definizione di ready-made: \u00abDuchamp ha esposto un orinatoio firmandolo con un nome qualsiasi, Mutt. Tuttavia, ponendo una firma, ha voluto dire che quell\u2019oggetto non aveva un valore artistico in s\u00e9, ma lo assumeva col giudizio formulato da un soggetto. Ma come lo formula se non dispone pi\u00f9 di modelli di valore? Di fatto si limita a separare l\u2019oggetto da contesto che gli \u00e8 abituale ed in cui adempie ad una funzione pratica: lo disambienta, lo svia, lo porta su un binario morto. Stralciandolo da un contesto in cui tutto essendo utilitario nulla pu\u00f2 essere estetico, lo situa in una dimensione in cui nulla essendo utilitario tutto pu\u00f2 essere estetico. Ci\u00f2 che determina il valore estetico, dunque, non \u00e8 pi\u00f9 un procedimento tecnico, un lavoro, ma un puro atto mentale, una diversa attitudine nei confronti della realt\u00e0\u00bb. Giulio Carlo Argan, L\u2019arte moderna 1770\/1970<\/em>. Sansoni Firenze, 1971-1982. p. 435.<\/p>\n\n\n\n

10 merzbaurekonstruktion.com<\/p>\n\n\n\n

2 Surrealismo<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La stagione di Dada \u00e8 tanto feconda quanto breve, il movimento si disgrega proprio in virt\u00f9 dell\u2019energia entropica, della forza dissolutoria che ha liberato. Nel 1924 Andr\u00e9 Breton, si stacca da quello che resta del movimento (poco dopo dichiarato morto dallo stesso Tzara) pubblica il primo manifesto surrealista1<\/sup>. Il Surrealismo si pone in precisa continuit\u00e0 con la poetica dadaista ma con una pi\u00f9 densa struttura teorica e con un preciso progetto politico<\/em>. La cesura pi\u00f9 netta con il dadaismo risiede nel fatto che i surrealisti ricominciano a dipingere e la pratica artistica \u00e8 riportata dentro ai confini della rappresentazione simbolica del mondo (che da realistica diventa onirica<\/em>) e le immagini che si producono tornano a rispondere alla logica tradizionale del quadro-scultura.<\/p>\n\n\n\n

Al centro dell\u2019attenzione surrealista c\u2019\u00e8 ancora la condizione del cittadino moderno: alienato, soggetto al dominio del capitale, represso dalle convenzioni borghesi e sempre pi\u00f9 oppresso dallo stato. Scrive Mario De Micheli: \u00absecondo i surrealisti il problema della libert\u00e0 presenta due facce: quella della libert\u00e0 individuale e quella della libert\u00e0 sociale; quindi devono essere due anche le soluzioni, bench\u00e9 la libert\u00e0 sociale, da attuare attraverso la rivoluzione, sia premessa indispensabile per realizzare la libert\u00e0 dello spirito\u00bb2<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Marxismo<\/em> e psicanalisi<\/em> sono gli strumenti per attuare l\u2019una e l\u2019altra, o meglio l\u2019una nell\u2019altra. Con la vittoria del marxismo si sarebbe liberata la societ\u00e0 dall\u2019oppressione del capitale, con gli strumenti della psicanalisi si sarebbe liberata l\u2019energia repressa in ogni individuo. I surrealisti aderiscono all\u2019Internazionale Comunista e sono politicamente attivi contro i fascismi che si stanno impossessando dell\u2019Europa (in molti andranno a combattere nella guerra civile spagnola).<\/p>\n\n\n\n

Scrittura Automatica<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Le tattiche estetiche surrealiste sono di derivazione dadaista \u2013 collage, ready-made, performance; gioco, provocazione, scandalo \u2013 ma vengono affrontate con un approccio meno scalmanato. L\u2019acquisizione fondamentale della prassi surrealista \u00e8 quella della scrittura automatica<\/em>: con l\u2019automatismo si pu\u00f2 liberare l\u2019energia psichica pura ed esprimere \u2013 parola di Breton \u2013 sia verbalmente, sia per iscritto, sia in qualsiasi atro modo, il funzionamento reale del pensiero. La scrittura automatica produce una sostanziale inversione nella prassi creativa che si pu\u00f2 sintetizzare cos\u00ec: il segno anticipa il significato. L\u2019artista non \u00e8 pi\u00f9 colui che pensa e quindi<\/em> produce un segno, ma comincia a pensare dopo che ha prodotto il segno. La scrittura automatica demistifica uno dei miti su cui si fonda l\u2019idea occidentale di creazione \u2013 l\u2019idea<\/em> governa l\u2019immagine \u2013 gettando le basi per il successo delle filosofie orientali e zen della seconda met\u00e0 del Novecento.<\/p>\n\n\n\n

Sul montaggio<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Tutta la produzione visiva surrealista si forma a partire dalle acquisizioni dadaiste, quindi: caso come generatore di linguaggio, prelievo come strumento creativo e montaggio (collage) di materiali differenti. Il montaggio \u00e8 utilizzato dai surrealisti per disarticolare i discorsi e disaggregare la superficie del visibile, per de-costruire il linguaggio, per disorganizzarlo e liberare cos\u00ec le pulsioni profonde normalmente imbrigliate, sedate dalle sovrastrutture concettuali. Nel montaggio si rivela pi\u00f9 compiutamente l\u2019estetica surrealista e per questo i risultati migliori sono stati ottenuti con linguaggi fluidi ed ellittici come la poesia o che prevedono il movimento, come cinema. In pittura e scultura \u2013 forme statiche e immanenti (a parte rari casi, Picabia e Magritte ma soprattutto Max Ernst) \u2013, l\u2019estetica surrealista non ha prodotto capolavori paragonabili alle esplorazioni letterarie di Breton, Eluard, Desnos, Soupault, Aragon, Artaud… o alle opere cinematografiche di Luis Bunuel (Un chien andalou<\/em>, L\u2019age d\u2019or<\/em>), Jean Cocteau (Le sang d\u2019un po\u00e8te<\/em>) Man Ray (L\u2019etoile de la mere<\/em>), Hans Richrer (Dreams that money can buy<\/em>), Ren\u00e9 Clair (Entr\u2019acte<\/em>), film che hanno lasciato tracce profondissime nella cultura cinematografica del secolo.<\/p>\n\n\n\n

Il perturbante<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Liberare le pulsioni profonde, l\u2019erotismo inibito dalla religione e dalla morale borghese, dare voce all\u2019inespresso, ai pensieri neri, crudeli, confondere veglia e sonno spalancando le porte all\u2019abisso onirico: ecco cosa le opere dei surrealisti cercano di attivare negli spettatori. Per raggiungere questo scopo la ragione deve essere messa in sacco, la logica deve essere imprigionata nei non-sense<\/em>, lo spirito cartesiano deve perdersi in labirinti di figure enigmatiche e il gendarme dell\u2019utilitarismo deve essere sconfitto da misteri irrisolvibili. Ma anche l\u2019artista deve essere disposto a perdersi dentro le sue stesse figure, a smarrire la propria identit\u00e0, a essere spettatore delle proprie creazioni: l\u2019automatismo nella scrittura, il collage con l\u2019accostamento casuale di immagini, i cadaveri squisiti (disegni elaborati da pi\u00f9 mani) tutto serve per diluire, smorzare, sopraffare la coscienza dell\u2019artista, e infine liberare la creativit\u00e0 profonda in una sorta di viaggio psichedelico antelitteram<\/em>. Tutto questo porta i surrealisti a interessarsi al concetto freudiano di perturbante<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Il Surrealismo \u00e8 il movimento che pi\u00f9 di ogni altro si \u00e8 interessato del mondo delle merci e delle immagini pubblicitarie. Nella loro critica a una societ\u00e0 asservita dal mercato gli artisti hanno comunque guardato con interesse al linguaggio pubblicitario, soprattutto nella tecnica di isolare e presentare i prodotti: \u00abL\u2019isolamento dell\u2019oggetto \u00e8 infatti visto in ambito surrealista come una decontestualizzazione che lo evidenzia come simbolo sessuale o come oggetto del desiderio \u2013 come feticcio \u2013 in una visione di quello che Freud ha battezzato il Perturbante, il familiare che si ripresenta sotto nuove vesti e in un altro contesto come non-familiare, come insieme noto ma portatore di ignoto\u00bb3<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Tutta l\u2019estetica surrealista si forma attorno a quest\u2019idea di perturbante: nel cinema come in pittura, in fotografia o in poesia, gli elementi dell\u2019espressione subiscono torsioni e spostamenti, modificazioni nella sintassi e nell\u2019iconografia, sfasamenti nel montaggio e nello sviluppo logico. L\u2019arte surrealista \u00e8 quindi un luogo in cui le cose familiari sono facilmente identificabili ma insieme estranee e ambigue. Questa ambiguit\u00e0, che \u00e8 tipica della dimensione onirica \u2013 anche se non in modo esclusivo \u2013 \u00e8 il tratto peculiare dell\u2019estetica surrealista.<\/p>\n\n\n\n

[N]<\/p>\n\n\n\n

1 Vedi, Andr\u00e9 Breton, Manifesti del Surrealismo<\/em>. Traduzione di Liliana Magrini. Einaudi, Torino, 2003.<\/p>\n\n\n\n

2 De Micheli, Le avanguardie artistiche<\/em>. p. 175.<\/p>\n\n\n\n

3 Elio Grazioli, Arte e pubblicit\u00e0<\/em>. Bruno Mondadori, Milano, 2001. Citazione modificata. p.96.<\/p>\n\n\n\n

3 Ritorno all\u2019ordine<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Ma, mentre dadaisti e surrealisti progettano la rivoluzione e cercano di incendiare gli sguardi e le coscienze, in buona parte d\u2019Europa s\u2019impara a marciare al passo dell\u2019oca. In Italia, dopo le fiammate del primo Futurismo e dopo i massacri della Prima Guerra Mondiale, s\u2019insediano poteri reazionari prima e totalitari poi. Per molti artisti \u00e8 tempo di una revisione delle proprie posizioni \u2013 i futuristi Carr\u00e0 e Severini, ad esempio, abbandonano il movimento \u2013 per altri \u00e8 il momento di esprimere meglio il proprio dissenso verso gli atteggiamenti iconoclasti e dissacratori degli avanguardisti. Per i Futuristi di Marinetti ancora attivi \u00e8 tempo invece di sincronizzare la propria attivit\u00e0 con le esigenze di un potere che di rivoluzione (che non sia quella fascista) non vuole sentir parlare.<\/p>\n\n\n\n

Gli anni Venti e Trenta sono gli anni del ritorno all\u2019ordine. Ritorno alle forme antiche dell\u2019espressione artistica: pittura e scultura sono interpretate nella maniera pi\u00f9 tradizionale; riemergono temi come il ritratto, il nudo, il paesaggio trattati in pagine di ferma classicit\u00e0. \u00c8 un\u2019arte che guarda al passato, che nel passato, nella grandezza della storia, nei modelli, nel canone dell\u2019antichit\u00e0 cerca la propria legittimazione. \u00c8 un\u2019arte che naturalmente piace a un regime che proprio nella storia, nei fasti passati della nazione, nel destino di grandezza \u201cdell\u2019italico suolo\u201d fonda la sua mitologia e cerca la sua legittimazione. <\/p>\n\n\n\n

\u00c8 un\u2019arte che si confronta anche con una censura via via pi\u00f9 stingente e opprimente (parafrasando il Montale degli stessi anni: un\u2019arte che pu\u00f2 dire quello che non \u00e8), e con le pretese di un regime che ha bisogno di essere rappresentato secondo i canoni precisi di una robusta, maschia e orgogliosamente fascista classicit\u00e0.<\/p>\n\n\n\n

Art D\u00e9co<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Gli anni Trenta sono comunque un periodo complesso in tutta Europa, la crisi economica del \u201929 spegne molti dei fiduciosi furori modernisti che hanno alimentato le avanguardie artistiche, anche se la progressiva trasformazione della societ\u00e0 in \u201csociet\u00e0 di massa\u201d non si arresta e i nodi tra capitale, industria, potere, cultura, ideologia andranno stringendosi sempre di pi\u00f9 trascinando l\u2019Europa e poi il mondo nella guerra.<\/p>\n\n\n\n

La cultura popolare di questa nuova \u201csociet\u00e0 di massa\u201d trova in questi anni nello stile D\u00e9co il proprio linguaggio: \u00abNell\u2019Art D\u00e9co confluirono i geometrismi del Cubismo, il dinamismo futurista, le accese cromie dei Fauves, le morbidezze cromatiche dell\u2019Orfismo\u00bb1<\/sup>. Uno \u201cstile borghese\u201d e di largo consumo \u2013 dal cinema al design, dall\u2019architettura ai fumetti, dalla moda alla pubblicit\u00e0 \u2013 che si appropria di tutte le invenzioni dell\u2019arte d\u2019avanguardia (immaginate proprio in antagonismo allo stile dei borghesi) traducendo in un linguaggio accattivante, semplice e diffuso le esperienze estreme e intransigenti del modernismo militante. Gli esperimenti degli artisti d\u2019avanguardia diventano, una volta svuotati dai contenuti ideologici e sgravati dalle elaborazioni teoriche, forme pure da spendere nel gioco della comunicazione e dell\u2019intrattenimento. A titolo di esempio: il cinema diventa un luogo in cui tutte sperimentazioni dell\u2019avanguardia, anche le pi\u00f9 ardite e apparentemente fini a se stesse, diventano praticabili. Persino il cinema astratto di Richter e Opus trova nelle coreografie hollywoodiane (di Busby Berkeley) fatte di forme in movimento (con apparati scenici in cui corpi e macchine si fondono, impossibile non pensare a Schlemmer) esiti sorprendenti.<\/p>\n\n\n\n

[N]<\/p>\n\n\n\n

1 Maurizio Vitta, Il progetto della bellezza. Il design fra arte e tecnica dal 1851 a oggi<\/em>. Einaudi, Torino, 2011. p.183.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

1 Dada: arte e anti-arte Nella Svizzera neutrale, nel mezzo della Prima guerra mondiale, un piccolo gruppo di poeti e artisti poco pi\u00f9 che adolescenti fonda Dada: il movimento pi\u00f9 radicale della storia dell\u2019arte. Pacifisti, rifugiati, reduci, gente espulsa dalla storia, disgustata da un conflitto nato dall\u2019abbraccio mortale tra nazionalismo e capitalismo. Artisti che si […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[1],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1012"}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1012"}],"version-history":[{"count":1,"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1012\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1013,"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1012\/revisions\/1013"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1012"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1012"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1012"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}