{"id":1010,"date":"2024-03-10T18:11:14","date_gmt":"2024-03-10T17:11:14","guid":{"rendered":"https:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/?p=1010"},"modified":"2024-03-10T18:11:15","modified_gmt":"2024-03-10T17:11:15","slug":"avanguardia","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/?p=1010","title":{"rendered":"Avanguardia"},"content":{"rendered":"\n

1 Dopo l\u2019Impressionismo<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La prima generazione di artisti che, dopo la stagione impressionista, tenta di riallacciare un rapporto diretto con la realt\u00e0 sociale e politica del mondo si scontra con una distanza divenuta ormai incolmabile. Vincent Van Gogh, Edvard Munch, Paul Gauguin, James Ensor percepiscono questa lontananza come un fatto traumatico.<\/p>\n\n\n\n

Van Gogh, cresciuto nel mito del realismo di met\u00e0 Ottocento si trova alla fine del secolo senza alcun referente culturale: per quanto con la propria opera si sforzi di dare voce agli ultimi della terra (minatori, diseredati, carcerati) e di ritrovare un rapporto diretto e sincero con la natura, rimane un artista isolato. Questo autismo culturale diventa anche un fallimento esistenziale. Lo stesso disagio che ha condotto Van Gogh al suicidio porta Munch alla follia e trascina Ensor in un isolamento autoimposto. Gauguin cercher\u00e0 con la fuga in Polinesia di ritrovare una comunit\u00e0 dentro la quale sentirsi ancora integrato e operante ma anche laggi\u00f9 dovr\u00e0 fare i conti con un inesorabile fallimento.<\/p>\n\n\n\n

Un allontanamento e una perdita di ruolo vissuti in modi diversi dagli artisti attivi a cavallo tra i due secoli che si sono visti concedere, o si sono ritirati, in spazi sempre pi\u00f9 angusti. Nascono cos\u00ec l\u2019\u201dart pour l\u2019art\u201d e il mito romantico dell\u2019artista rifiutato dalla societ\u00e0 o che rifiuta la societ\u00e0 e fugge altrove (in una soffitta, in Polinesia, nella follia) \u2013 mito duro a morire e ancora saldamente insediato nell\u2019immaginario collettivo1<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Dal malessere per le forme culturali dell\u2019occidente borghese deriva l\u2019interesse per le culture extraeuropee o per le forme artistiche minori che emerge in maniera differente nel lavoro di molti artisti e intellettuali: se Van Gogh guarda all\u2019arte giapponese, Gauguin si trasferisce direttamente in Polinesia a cercare in una cultura lontana quegli elementi di libert\u00e0 che non riesce a trovare a Parigi2<\/sup>. Cos\u00ec anche l\u2019arte che nasce fuori dalle accademie, quella dei pittori amatoriali, naif, incolti come Henri Rousseau detto il Doganiere, assume interesse e rilievo. In sostanza, le suggestioni dei linguaggi che arrivano da lontano sembrano garantire un maggiore grado di libert\u00e0, oltre che di novit\u00e0: una fascinazione per l\u2019esotico che attraverser\u00e0 in modi diversi, e a tratti contraddittori, tutto il Novecento, arrivando fino a noi3<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Dei postimpresionisti Henri de Toulouse-Lautrec \u00e8 quello che percorre pi\u00f9 da vicino la strada del realismo sociale di fine Ottocento: scene di vita moderna trattate con sincerit\u00e0 e chiarezza, che mantengono la profondit\u00e0 dell\u2019analisi psicologica e la fedelt\u00e0 al dato sensibile. Sar\u00e0, probabilmente per questo suo personale sincronismo, un precoce interprete del nuovo tipo realt\u00e0 della fine del secolo XIX: la realt\u00e0 del mondo delle merci4<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Paul C\u00e9zanne si apparta dentro a un discorso figurativo intellettualistico, cerebrale, autosufficiente, diventando il precursore di una generazione di artisti, i cubisti, preoccupata pi\u00f9 dei problemi formali che dell\u2019utilit\u00e0 sociale della loro opera. <\/p>\n\n\n\n

Simile nell\u2019approccio analitico di C\u00e9zanne ma ancor pi\u00f9 radicale nei risultati linguistici \u00e8 l\u2019opera di Georges Seurat, tutta fondata su ricerche di scomposizione del colore e di analisi ottica. Il lavoro di Seurat rappresenta il primo esempio di una lunga serie di approcci scientifici alla visione che hanno accompagnato l\u2019arte del Novecento5<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

[N]<\/p>\n\n\n\n

1 Mario De Micheli descrive cos\u00ec la fine della stagione rivoluzionaria Ottocentesca, dopo il fallimento della comune di Parigi del 1871 che sanciva la definitiva vittoria della borghesia capitalista e l\u2019espulsione dell\u2019arte dalla prassi della vita e dall\u2019impegno sociale: \u00abIl distacco degli intellettuali migliori dalle posizioni politiche e culturali della loro classe \u00e8 un distacco che li porter\u00e0 per lungo tempo a vivere di una protesta fatta soprattutto di evasione. […] Il \u201crifiuto del mondo borghese\u201d diventa un fatto concreto, il rifiuto della societ\u00e0, di un costume, di una morale, di un modo di vita. […] Fuga dalla civilt\u00e0 dunque, una fuga individuale, una soluzione individuale, perch\u00e9 ormai non vi sono pi\u00f9 \u201cidee generali\u201d […]L\u2019esperienza di Gauguin sar\u00e0 l\u2019esperienza di molti altri artisti confusamente in cerca di un modo per vincere il progressivo impoverimento dei valori umani, dei propri valori spirituali, per salvaguardare la propria integrit\u00e0 minacciata da una dilacerante realt\u00e0. Quante fughe in cerca di una purezza, di una verginit\u00e0, di uno stato di grazia; e quanti ritorni amari, desolati: quante sconfitte. Sulla scia di Gauguin, Kandinsky andr\u00e0 nel Nord Africa; Nolde nei mari del Sud e in Giappone; Pechstein alle Isole Palau, in Cina, in India; Segall nel Brasile; Klee e Macke in Tunisia; Barlach tra i miserabili della Russia meridionale. Altri sceglieranno ancora il suicidio come soluzione Kirchner, Lehmbruck… Ma non era un tentativo di evasione nella purezza della natura anche il ritiro maremmano di Fattori? […] In questi artisti il mito del selvaggio e del primitivo fanno parte di una ricerca affannosa per ritrovare se stessi, la propria felicit\u00e0, la propria natura di uomini, fuori dall\u2019ipocrisia dalle convenzioni, dalle corruzioni\u00bb. De Micheli, Le Avanguardie artistiche del Novecento.<\/em> p. 52.<\/p>\n\n\n\n

2 Vedi Segalen, Gauguin nel suo ultimo scenario.<\/em><\/p>\n\n\n\n

3 Vedi Giuliana Altea, Il fantasma del decorativo<\/em>. Il Saggiatore, Milano, 2012.<\/p>\n\n\n\n

4 Vedi Elio Grazioli, Arte e pubblicit\u00e0<\/em>. Bruno Mondadori, Milano, 2001.<\/em><\/p>\n\n\n\n

5 Vedi Filiberto Menna, La linea analitica dell\u2019arte moderna. Le figure e le icone<\/em>. Einaudi, Torino, 1983.<\/p>\n\n\n\n

2 Avanguardia<\/strong><\/p>\n\n\n\n

All\u2019inizio del secolo Ventesimo una nuova generazioni di intellettuali, pittori, poeti, architetti si affaccia alla vita culturale, il loro problema \u00e8 sempre lo sesso: produrre dei segni moderni, capaci colmare la distanza tra la sfera estetica e la prassi della vita quotidiana.<\/p>\n\n\n\n

A differenza degli artisti precedenti, che hanno vissuto questa lontananza come un trauma, la nuova generazione affronta il problema non in solitudine, ma costituendo dei gruppi, riconoscendosi per il comune sentire, creando piccole comunit\u00e0 con un linguaggio condiviso. Tra il 1905 e il 1920 le posizioni di rifiuto, fallimento e isolamento intellettuale dei singoli artisti vanno coagulandosi in nuclei via via pi\u00f9 strutturati ideologicamente, definiti stilisticamente e organizzati logisticamente: si allestiscono mostre al di fuori del circuito ufficiale; si organizzano eventi e rappresentazioni; si stampano riviste, opuscoli, manifesti; si intensificano i contatti e gli scambi con altri gruppi e creano reti di sostenitori, collezionisti e, di fatto, un mercato e una economia capace di sostenere le attivit\u00e0. Seppure partendo da diverse posizioni e agendo in contesti differenti, ogni gruppo \u00e8 consapevole di essere un\u2019avanguardia1<\/sup>. L\u2019uso di un termine militare \u2013 avanguardia \u00e8 la pattuglia che procede in avanscoperta per rendere agibile e sicuro il terreno al grosso della truppa \u2013 rende chiaro che l\u2019approccio ai problemi formali, sociali e culturali non \u00e8 accomodante, ma anzi bellicoso e apertamente rivoluzionario.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019artista d\u2019avanguardia \u00e8 un esploratore, da questo atteggiamento deriva la proibizione a ripetere le forme conosciute e a percorrere strade gi\u00e0 battute. L\u2019ideologia dell\u2019avanguardia trasforma in un dogma la ricerca del nuovo e produce il mito di un progresso illimitato delle forme, in cui ogni passo, ogni sperimentazione rende obsolete e inutilizzabili le precedenti. L\u2019avanguardia, nelle sue forme novecentesche, si \u00e8 prodotta attorno a questa necessit\u00e0 profonda di rinnovare e superare continuamente se stessa. L\u2019avanguardia si muove in opposizione alle forme dominanti, progetta e prepara la rivoluzione sospinta dalla fiducia nel progresso, nell\u2019emancipazione, nella libert\u00e0. L\u2019obiettivo dell\u2019arte d\u2019avanguardia \u00e8 quello, apertamente dichiarato, di reintrodurre l\u2019arte nella prassi della vita. <\/p>\n\n\n\n

Gli artisti cercano una nuova collocazione e una nuova funzione all\u2019interno della societ\u00e0 borghese, che spesso rifiutano e combattono. Un dato interessante \u00e8 che per la prima volta nella storia l\u2019artista d\u2019avanguardia non \u00e8 tenuto pi\u00f9 a compiacere il proprio pubblico ma piuttosto, con la propria opera, lo sfida, lo aggredisce e osteggia e infine lo giudica, in questo quadro si inserisce anche il cambiamento di ruolo del critico, che sceglie il conflitto posizionandosi accanto all\u2019artista e da osservatore distaccato diventa militante2<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Con l\u2019avanguardia si compie la completa immersione della pratica artistica nella dinamica del mondo delle merci: l\u2019arte aggiorna continuamente la propria offerta e consegna al ciclo dell\u2019obsolescenza i prodotti pi\u00f9 vecchi. L\u2019artista diventa quindi produttore di beni volubili e, come ogni altro produttore, deve costantemente ricreare il proprio pubblico \u2013 e con esso la domanda che assorbe la sua offerta. Cos\u00ec, nel mondo moderno anche l\u2019arte capovolge il rapporto tra domanda e offerta di contenuti estetici: l\u2019offerta non risponde a una domanda, ma la suscita. Le avanguardie storiche procedono quindi creando rottura con il passato e propongono un\u2019idea rinnovata di arte seguendo il doppio stimolo di dover rispondere alle trasformazioni dei tempi con un\u2019estetica capace di tornare a connettersi alla prassi della vita, ma anche di dover adeguarsi alle mutate condizioni di mercato \u2013 gallerie, collezionisti, critici professionisti, investitori pubblici e privati, speculazione e concorrenza, tanta concorrenza \u2013 e alle nuove, conseguenti, esigenze professionali. L\u2019artista si trova costretto a offrire la propria merce, e se stesso, la propria \u00abforza-lavoro isolata\u00bb3<\/sup> in un mercato competitivo e capriccioso. Anche il susseguirsi delle tendenze, degli ismi<\/em>, che dall\u2019inizio del Novecento diventa sempre pi\u00f9 frenetico pu\u00f2 essere letto seguendo questo doppio binario: da un lato l\u2019ansia di escogitare nuovi modelli espressivi e dall\u2019altro l\u2019esigenza di lanciare nuovi prodotti.<\/p>\n\n\n\n

Nel corso dei secoli gli artisti hanno sempre lavorato all\u2019interno delle dinamiche economiche specifiche della loro epoca confrontandosi con una qualche forma di mercato. La modernit\u00e0 ha imposto il passaggio dal rapporto con il committente a quello con il collezionista e trasformato gli artisti da artigiani in liberi professionisti che operano in un mercato regolato dalla concorrenza. Nella modernit\u00e0, per gestire il proprio prodotto, l\u2019artista deve quindi posizionarsi in un preciso segmento di mercato e proporre soluzioni originali e appetibili. E, poich\u00e9 il mercato ha bisogno di rivoluzionare costantemente la propria offerta, anche l\u2019artista deve conseguentemente adottare la rivoluzione come strategia.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Avanguardia e fotografia<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Il cambiamento pi\u00f9 traumatico per le arti figurative alla fine del secolo XIX \u00e8 ovviamente rappresentato dall\u2019invenzione della fotografia: dopo secoli in cui ai pittori \u00e8 affidato il compito di rappresentare quanto pi\u00f9 fedelmente possibile il mondo appare una tecnologia capace di restituire delle immagini che hanno la pretesa di essere oggettive. Se la verit\u00e0 del mondo pu\u00f2 essere documentata da un\u2019immagine generata tecnologicamente \u2013 senza un apparente intervento della personalit\u00e0 dell\u2019autore \u2013 se quest\u2019immagine ha una fedelt\u00e0, una rispondenza mai raggiunta artisticamente<\/em> con il dato sensibile, quale pu\u00f2 essere allora il compito dell\u2019artista? La generazione di intellettuali che si pone questo problema nei primi anni del Novecento risponde che il compito dell\u2019artista non pu\u00f2 pi\u00f9 essere quello di rappresentare il mondo ma quello di darne una \u201cvisione\u201d. Tanto pi\u00f9 questa visione \u00e8 personale tanto pi\u00f9 risulta vera, perch\u00e9 tende a cogliere non la pelle del mondo ma la sua vera essenza. Da questo punto si articolano tutte le esperienze dell\u2019avanguardia che condurranno come esito ultimo all\u2019arte astratta, un\u2019arte che non rappresenta il mondo esteriore, bens\u00ec quello interiore4<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

La fotografia all’inizio del Novecento si avviava a diventare una pratica di massa, pagava per\u00f2 il prezzo della sua origine meccanica con un generale rifiuto da parte di artisti e scrittori nel considerarla una nuova forma d’arte. Una scomunica pronunciata fin dal suo primo apparire: \u00abPer massima chiarezza \u2013 scrive Claudio Marra \u2013 ricordiamo ancora una volta, velocemente, gli argomenti antifotografici utilizzati da Baudelaire nel testo \u201cIl pubblico moderno e la fotografia\u201d del 1859 erano sostanzialmente i seguenti a) la fotografia non \u00e8 arte perch\u00e9 troppo realistica; b) la fotografia non \u00e8 arte perch\u00e9 non richiede una particolare abilit\u00e0 di realizzazione; c) la fotografia non \u00e8 arte perch\u00e9 troppo contaminata con l\u2019industria (cio\u00e8 con la dimensione commerciale-mercantile della vita)\u00bb5<\/sup>. <\/p>\n\n\n\n

Una scomunica ancora valida, cinquant\u2019anni dopo, per gli artisti delle avanguardie pi\u00f9 legate al rapporto con la forma simbolica del quadro e della scultura. Gli artisti dell\u2019area fauve, cubista ed espressionista hanno avuto un rapporto decisamente freddo, se non ostile con l\u2019immagine tecnica e, a parte qualche esplorazione nelle forme cinematografiche, rimarranno legati alle tecniche artistiche classiche.<\/p>\n\n\n\n

[N]<\/p>\n\n\n\n

1 \u00abSecondo la metafora avanguardistica, la storia diventa un esercito e gli artisti un drappello che precede in ricognizione. Il cammino in avanti dell\u2019arte diventa responsabilit\u00e0 di una \u00e9lite culturale che si ritiene in grado di definire al suo interno il progresso, convinta che la storia la seguir\u00e0. \u00c8 un\u2019\u00e9lite di progressisti che subentra alle precedenti \u00e9lite del potere o dell\u2019alta cultura pagando tale privilegio con il marchio dell\u2019outsider\u00bb. La fine della storia dell\u2019arte<\/em>. Hans Belting, La fine della storia dell\u2019arte o la libert\u00e0 dell\u2019arte<\/em>. Traduzione di Francesca Pomarici. Einaudi, Torino, 1990. pp. 11-12.<\/p>\n\n\n\n

2 Boris Groys, Art Power<\/em>. Traduzione di Anna Simone. Postmedia books, Milano, 2012. p. 128.<\/p>\n\n\n\n

3 Christoph T\u00fcrcke, La societ\u00e0 eccitata. Filosofia della sensazione<\/em>. Traduzione di Tommaso Cavallo. Torino, Bollati Boringhieri, 2012. p. 69.<\/p>\n\n\n\n

4 Vedi Dora Vallier, L\u2019arte astratta<\/em>. Traduzione di Antonello Negri. Garzanti, Milano, 1984.<\/p>\n\n\n\n

5 Claudio Marra, Fotografia e pittura nel Novecento (e oltre)<\/em>. Bruno Mondadori, Milano, 2012. 42-43.<\/p>\n\n\n\n

3 Le tre avanguardie<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\u00c8 possibile riconoscere tre modelli d\u2019azione nelle vicende della cos\u00ec detta avanguardia storica attiva grossomodo tra il 1905 e il 1930: un\u2019opzione che potremmo dire di riforma o protesta che vede gli artisti dell\u2019area fauvista, cubista ed espressionista tentare di riformulare i linguaggi artistici per adeguarli alle mutate contingenze storiche senza per\u00f2 intaccarli nei loro fondamenti; un\u2019opzione decisamente pi\u00f9 rivoluzionaria con movimenti quali Futurismo, Costruttivismo, Bauhaus, De Stjil e Surrealismo impegnati in una attivit\u00e0 di rinnovamento sociale da operare attraverso l\u2019arte che diventa pertanto uno strumento di azione politica oltre che estetica o di azione politica in quanto<\/em> estetica. Entrambi questi modelli fanno leva su quell\u2019idea di personalizzazione<\/em> dei linguaggi esplorata all\u2019inizio di questo percorso. Per questi movimenti la logica della rappresentazione (rappresentazione tramite l\u2019espressione) attraverso il quadro-scultura rimane per\u00f2 fondamentalmente inalterata rispetto ai modelli dell\u2019arte classica: l\u2019arte continua a essere un raffinato apparato per simbolizzare le forme della vita, per operare una trasformazione lirica<\/em> la realt\u00e0 che rimane per\u00f2 lontana, mai presa in causa direttamente.<\/p>\n\n\n\n

E poi c\u2019\u00e8 il Dadaismo che, come vedremo, si propone di distruggere ogni forma tradizionale di espressione artistica per sciogliere definitivamente l\u2019arte nella vita. Dada interpreta nel modo pi\u00f9 radicale la necessit\u00e0 di rinnovamento della prassi artistica che \u00e8 il cuore dell\u2019esperienza delle avanguardie, recidendo ogni legame con i precedenti modelli linguistici e producendo arte come rifiuto dell\u2019arte.<\/p>\n\n\n\n

Arte come riforma<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Fauve<\/p>\n\n\n\n

Henri Matisse e Pierre Bonnard danno vita nel 1905 ai Fauves (o Nabis), un gruppo che cerca, con una pittura dai forti accenti cromatici ed emotivi di ritrovare la strada per una dimensione creativa primordiale, sorgiva, autenticamente umana. Sono posizioni di insofferenza verso il presente e di fiducia nelle possibilit\u00e0 dell\u2019arte di agire a un livello profondo: il risultato \u00e8 una pittura immediatamente comprensibile, che non ha bisogno di elaborazioni concettuali per essere compresa da chi la osserva. In ogni caso, il dato che emerge pi\u00f9 chiaramente nelle esperienze degli artisti attivi all\u2019inizio del secolo \u00e8 forse quello di una ricerca assidua e spesso infruttuosa di identit\u00e0 culturale e di funzione sociale. Lo strappo tra le forme dell\u2019arte e la prassi della vita \u00e8 ormai un fatto acquisito, un vissuto quotidiano, su questo punto ingaggeranno la loro battaglia gli artisti delle avanguardie successive.<\/p>\n\n\n\n

Cubismo<\/p>\n\n\n\n

La preoccupazione degli artisti cubisti (il gruppo nasce in Francia intorno al 1908) \u00e8 quella di riformulare il linguaggio artistico per renderlo adatto alla cultura moderna e metropolitana: viene messo il crisi il tradizionale approccio alla rappresentazione dello spazio e del tempo; salta la gabbia prospettica che aveva dettato la misura nei secoli precedenti; i concetti di realismo e di verosimiglianza vengono sottoposti a una severa revisione e l\u2019attivit\u00e0 creativa abbandona il confronto diretto con il mondo e diviene una pratica squisitamente mentale. Per operare le loro rivoluzione i cubisti guardano con interesse all\u2019arte non occidentale, in particolare alla scultura africana \u2013 frontale, totemica, antinaturalistica. \u00c8 un interesse che condividono con molti intellettuali d\u2019avanguardia: il critico Carl Einstein, ad esempio, scrive un fondamentale saggio sulla Scultura Negra<\/em>1<\/sup>  scorgendovi proprio dei valori formali e filosofici extraoccidentali estremamente innovativi. Soprattutto, i cubisti tentano di trovare gli strumenti linguistici per dare forma a un nuovo sentimento del tempo, tentano di andare oltre l\u2019immagine ottica per cogliere l\u2019essenza dell\u2019oggetto rappresentato. La ricerca cubista sposta l\u2019idea di cos\u2019\u00e8 reale: l\u2019apparenza<\/em> delle cose o la loro sostanza<\/em>?<\/p>\n\n\n\n

La nuova visione del tempo e dello spazio, nata dalle trasformazioni che attraversano la societ\u00e0 che abbiamo gi\u00e0 descritto, e l\u2019esigenza di adeguare le forme dell\u2019espressione alle forme della vita investe anche le altre arti: in letteratura, a esempio, Guillame Apollinaire (amico e compagno di strada di Picasso, Braque e compagni, autore tra l\u2019altro del primo fondamentale testo critico sul Cubismo) tenta nuovi modi per scrivere poesia. Con i suoi calligramme<\/em> Apollinaire esce dalla gabbia tipografica, abbandona la metrica tradizionale come in arte si \u00e8 abbandonata la prospettiva e sperimenta testi in cui la forma<\/em> della scrittura coincide con il significato<\/em>: la lettura diventa un\u2019esperienza visiva<\/em>, disarticolando il tempo<\/em> su cui normalmente si struttura ogni lettura \u2013 da destra verso sinistra, dall\u2019alto al basso.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019interesse degli artisti attivi nell\u2019area cubista per le nuove tecnologie \u00e8 scarso, sono rare le esplorazioni delle possibilit\u00e0 che la fotografia e soprattutto il cinema mettevano loro a disposizione. L\u2019unico esempio di un cero rilievo \u00e8 rappresentato dall\u2019esperimento di cinema cubista Ballet Mecanique<\/em> di Fernand L\u00e9ger del 1924, in cui si intravvedono le possibilit\u00e0 scompositive e ritmiche offerte dal montaggio cinematografico.<\/p>\n\n\n\n

Arte come protesta. Espressionismi<\/strong><\/p>\n\n\n\n

L\u2019Europa di inizio Novecento, attraversata dallo spirito positivista e dall\u2019idea che il progresso tecnico \u00e8 uno strumento per il progresso umano, deve fare i conti anche con correnti di critica e opposizione che mettono in luce i limiti e i rischi di tale processo. Queste correnti artistiche e letterarie si possono riunire sotto l\u2019etichetta di espressionismo: \u00abSi tratta di un largo movimento, che difficilmente si pu\u00f2 racchiudere in una definizione o delimitare a seconda della forma in cui si manifesta, come si pu\u00f2 fare in altri casi, per il cubismo per esempio. I modi in cui l\u2019espressionismo si manifesta sono infatti […] abbastanza numerosi e diversi: l\u2019unica maniera per giungere alla sua comprensione \u00e8 dunque quella di partire dai suoi contenuti. […] Quello che si pu\u00f2 dire subito \u00e8 che l\u2019espressionismo, senza alcun dubbio, \u00e8 un\u2019arte di opposizione. Il suo antipositivismo \u00e8 quindi conseguentemente anti-naturalismo e anti-impressionismo\u00bb2<\/sup>. L\u2019espressionismo quindi, pi\u00f9 che un movimento artistico formalizzato, \u00e8 una dimensione culturale complessa, fortemente radicata nella realt\u00e0 sociale dei luoghi in cui prende forma e di cui diventa interprete e pertanto estremamente varia nei suoi esiti formali.<\/p>\n\n\n\n

Espressionismo in Germania<\/strong><\/p>\n\n\n\n

In Germania i gruppi Die Brucke e Blaue Reiter affrontano gli stessi problemi con approcci differenti. Gli artisti Die Brucke(gruppo fondato a Dresda nel 1905)sono apertamente critici, la loro \u00e8 un\u2019attivit\u00e0 artistica che innalza il vessillo del rifiuto, della protesta. Gli artisti di quest\u2019area si allontanano dal realismo impressionista \u2013 di cui osteggiano l\u2019adesione acritica al mondo borghese \u2013 e si dedicano a un\u2019arte con la quale dare voce alla drammaticit\u00e0 del tempo presente e alla crisi dei valori sociali. Da questo spirito di protesta e rifiuto nasce una pittura fortemente emotiva, espressiva<\/em> appunto, che abbandona la rappresentazione realistica e mostra il mondo attraverso visioni fortemente personali e soggettive. \u00c8 un\u2019arte di protesta e di azione sociale, apertamente antiborghese: sono gli anni in cui il capitalismo industriale nel suo abbraccio con il potere dello stato sta gettando le basi di quella politica nazionalista, militarista e imperialista che porter\u00e0 allo scoppio della Prima guerra mondiale. In ogni caso, in quest\u2019area culturale, quello che conta \u00e8 far emergere l\u2019emotivit\u00e0 profonda, instaurare un rapporto non mediato ma diretto e conflittuale con il mondo. Da questo approccio deriva l\u2019adozione di una tavolozza fatta di colori primari stesi in grandi campiture, la predilezione per le linee spezzate, le prospettive distorte e il recupero di un lessico che richiama apertamente l\u2019arte tedesca medievale, pre-rinascimentale e pre-moderna. Gli artisti espressionisti cercano nel passato gli elementi linguistici per opporsi al presente capitalista; il passato, in questo caso, rappresenta una forma di altrove<\/em> che esercita la stessa funzione filosofica e formale della scultura africana per i cubisti, della Polinesia per Guaguin, della pittura ingenua per il Doganiere.<\/p>\n\n\n\n

Gli artisti del Blaue Raiter cercano invece un\u2019arte che possa liberare gli individui dalle gabbie imposte dal capitalismo, rimettendoli in contatto con quella dimensione spirituale e <\/em>trascendente annichilita dalla economia borghese. Kandinsky, Klee, Marc pongono il problema del prezzo che la modernit\u00e0 tecnoscientifica chiede di pagare agli individui: la rinuncia alla vita interiore per un\u2019esistenza dominata dalla tirannia delle cose e delle merci. Rivolgono quindi l\u2019attenzione all\u2019interiorit\u00e0, cercando di stimolare la nascita di una nuova trascendenza. Il punto di arrivo di questo viaggio \u00e8 l\u2019abbandono della rappresentazione del mondo sensibile e l\u2019approdo all\u2019astrattismo, un sistema di segni che non rappresenta le cose ma le emozioni suscitate dalle cose.<\/p>\n\n\n\n

La prima Guerra Mondiale consuma l\u2019Europa come nessun altro conflitto ha fatto in precedenza. Scrivono Revelli e Ortoleva: \u00abLa guerra si mostr\u00f2 cos\u00ec, fin dal primo anno, in tutti i suoi caratteri di novit\u00e0, prodotti dalle nuove condizioni economiche e sociali maturate negli ultimi decenni: fu una guerra industriale, in cui la capacit\u00e0 di mobilitazione produttiva s\u2019intrecciava a tal punto con le vicende militari da determinarle in modo decisivo; e fu una guerra tecnologica, in cui l\u2019uso delle pi\u00f9 moderne innovazioni della tecnica assunse un ruolo tanto massiccio da rendere inefficace ogni vecchia strategia. Si tratt\u00f2 dunque di una guerra a tutti gli effetti moderna e di massa, in quanto prodotto di una societ\u00e0 in via di massificazione, ed ebbe le dimensioni di un massacro\u00bb3<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Dopo la Grande Guerra, in una Germania che esce dal conflitto distrutta nei suoi fondamenti economici, sociali e politici, il primo Espressionismo si scinde: da una parte la lezione critica, di violenta opposizione della Nuova Oggettivit\u00e0 (Neue Sachlichkeit) e dall\u2019altra l\u2019azione riformatrice, positivista e socialista, del Bauhaus. Per gli artisti della Nuova Oggettivit\u00e0 la necessit\u00e0 di produrre immagini capaci di fare i conti con le devastazioni della guerra, rovinosamente persa da una Germania che si sentiva invincibile e destinata a guidare le sorti del continente, diventa ancora pi\u00f9 stringente. Dix, Grosz, Kollwitz diventano gli interpreti di quell\u2019umanit\u00e0 spezzata dalla guerra e gli accusatori di quel ceto, borghese e capitalista, che ha trascinato la nazione nel conflitto e saputo trarre vantaggio da esso.<\/p>\n\n\n\n

\u00ab\u00c8 difficile comprendere il significato culturale di questa corrente e i suoi caratteri […] se non si riesce a comprendere la vicenda di un gran numero di intellettuali tedeschi dentro la guerra e negli anni immediatamente seguenti. L\u2019esperienza di morte e di miseria, insieme con lo spettacolo di ipocrisia patriottica del borghese; l\u2019ostentazione della ricchezza e la boria dei generali; il disordine della sconfitta e il crollo di una societ\u00e0 nella vergogna; tutto ci\u00f2 non era accaduto invano. Quello che oscuramente alcuni espressionisti avevano intuito si era tramutato in una realt\u00e0 ancora pi\u00f9 tragica e paurosa\u00bb4<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Nell\u2019area espressionista si forma e appare chiaramente il tipo di intellettuale militante e anti sistema che sar\u00e0 una costante di tutto il secolo. La letteratura, l\u2019arte, il cinema ecc. si caricano cos\u00ec di una responsabilit\u00e0 etica <\/em>e la preoccupazione principale diventa quella di \u201cdire la verit\u00e0\u201d, sul mondo e sulle sue reali condizioni, dando voce a coloro che non possono parlare, smentendo le versioni ufficiali, svelando le menzogne della propaganda, l\u2019ipocrisia del senso comune. I risultati formali, squisitamente estetici sono il risultato ma soprattutto lo strumento di questa presa di posizione e assunzione di responsabilit\u00e0.<\/p>\n\n\n\n

Viani e gli anarchici italiani<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Anche in Italia \u00e8 attiva una corrente che si pu\u00f2 riferire nell\u2019area espressionista di cui il maggiore esponente \u00e8 il pittore (e romanziere) Lorenzo Viani: anticericale e anarchico nella sua opera si possono rintracciare tutti quegli elementi di critica e insofferenza tipici dell\u2019espressionismo. In quest\u2019area si possono anche collocare artisti \u201cborderline\u201d come Amedeo Modigliani, Ottone Rosai, Ardengo Soffici, Mario Sironi. Dopo la Grande Guerra l\u2019insofferenza di alcuni di questi artisti verso il presente fu intercettata dal movimentismo fascista. Una volta al potere il fascismo, come ogni regime, divenne assai meno tollerante verso lo spirito di protesta degli intellettuali e coloro che non furono assimilati, come Sironi a esempio, si trovarono a dover scontare una posizione di marginalit\u00e0.<\/p>\n\n\n\n

Arte come rivoluzione<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Alle correnti che si possono variamente raggruppare sotto l\u2019ombrello dell\u2019espressionismo, in cui la modernit\u00e0, se non apertamente osteggiata, \u00e8 interpretata in modo critico, si possono opporre correnti in cui, al contrario, il tempo presente viene accolto con spirito positivo. Come in ogni epoca le trasformazioni sociali, economiche e politiche rappresentano un problema ma anche un\u2019opportunit\u00e0. La rivoluzione moderna \u00e8 vista da molti intellettuali come l\u2019occasione per uscire dall\u2019arretratezza, per conquistare spazi di democrazia, per emancipare le masse e costruire una societ\u00e0 pi\u00f9 giusta. Sono posizioni che viaggiano sull\u2019onda lunga degli ideali illuministi secondo cui i progressi della tecnica e del sapere rappresentano anche la possibilit\u00e0 di un progresso sociale e umano.<\/p>\n\n\n\n

In ogni caso, nelle arti c\u2019\u00e8 la coscienza delle poderose trasformazioni sociali in atto e la conseguente necessit\u00e0 di adeguare i modelli espressivi e comunicativi. Come abbiamo visto, dopo l\u2019avvento della fotografia, le arti figurative prendono atto delle mutate condizioni storiche e abbandonano la secolare ambizione di rappresentare la realt\u00e0 inseguendo la fedelt\u00e0 al dato sensibile.<\/p>\n\n\n\n

Futurismo<\/strong><\/p>\n\n\n\n

All\u2019inizio del Novecento l\u2019Italia si affaccia faticosamente alla modernit\u00e0: un\u2019industrializzazione incompleta e balbettante si fa largo attraverso una situazione economica, politica e culturale arretrata rispetto al resto d\u2019Europa. I futuristi colgono queste tensioni progressiste e cercano di diventarne interpreti e promotori e, forse per mettersi al passo con i tempi, Marinetti e compagni puntano tutto sull\u2019idea di velocit\u00e0.<\/p>\n\n\n\n

Il loro intento \u00e8 di operare una rivoluzione nella pratica artistica e nell\u2019ordine sociale, all\u2019inizio dell\u2019avventura sono antiborghesi, anarcoidi, insofferenti verso il potere, la religione, le convenzioni sociali e culturali; sono attaccabrighe, cercano lo scandalo e lo scontro; sognano la distruzione della tradizione, dei musei, delle accademie e di tutti quei vincoli storici che tengono il paese incatenato al passato. <\/p>\n\n\n\n

Velocit\u00e0, mito della macchina e dell\u2019azione, tensione verso il futuro sono gli stimoli per una revisione completa dei modelli e delle pratiche espressive: per gli artisti futuristi l\u2019arte deve dare voce alla societ\u00e0 moderna, metropolitana e industriale, e proiettarsi nell\u2019avvenire.<\/p>\n\n\n\n

Pittura, architettura, poesia, musica, teatro ma anche design, moda, gastronomia, galateo5<\/sup>: ogni campo della pratica artistica e della vita \u00e8 investito da un\u2019ondata iconoclasta e rivoluzionaria. Secondo i futuristi l\u2019arte deve trasformare ogni aspetto della vita, deve essere vita. L\u2019architettura si confronta con il nuovo panorama industriale, la poesia si libera della metrica e la musica si mescola al nuovo paesaggio sonoro fatto di rumori meccanici e clamore6<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Malgrado le posizioni ideologiche espresse negli incandescenti manifesti programmatici l\u2019arte figurativa dei futuristi non ha rappresentato quell\u2019estrema rivoluzione prospettata nella teoria: la pittura e la scultura futuriste subiscono torsioni e disarticolazioni, le forme esplodono nella rappresentazione<\/em> del movimento, rimanendo saldamente ancorate alla logica classica del quadro-scultura. L\u2019inclusione di materiali differenti nello spazio simbolico del quadro non avviene come non avviene il vagheggiato abbandono (di Boccioni in particolare) delle tecniche tradizionali. In altre parole, il movimento rimane rappresentato e quindi simbolizzato e quel salto cos\u00ec desiderato dell\u2019arte nella vita non avviene.<\/p>\n\n\n\n

I risultanti pi\u00f9 interessanti ottenuti dai futuristi sono realizzati nel campo delle arti applicare,<\/em> del design e della tipografia, cio\u00e8 il campo dove la creativit\u00e0 opera direttamente e fattivamente nel campo della vita pratica. Soprattutto in quest\u2019ultimo caso l\u2019esplosione della gabbia tipografica, l\u2019uso smaliziato dei processi di stampa e una libert\u00e0 espressiva davvero nuova per quell\u2019epoca hanno prodotto pagine estremamente innovative e seminali. Le parole in libert\u00e0 rappresentano nel design grafico proprio quel salto mancato nelle arti maggiori. La letteratura e la poesia dovevano adeguarsi alla velocit\u00e0 del mondo delle macchine, per esprimere il sentire futurista era quindi necessaria una trasformazione radicale anche della pagina tipografica. Simultaneit\u00e0 nella lettura di pi\u00f9 testi, impiego di onomatopee e di elementi grafici, distruzione delle gerarchie e della sintassi sono gli strumenti impiegati per operare questa rivoluzione: \u00abFu dunque una riflessione sul testo \u2013 scrivono Baroni e Vitta \u2013, non quella sulla sua rappresentazione tipografica, a indurre i futuristi a scardinare lo spazio della pagina per farne la scena della nuova comunicazione\u00bb7<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

I futuristi sono interventisti, partecipano alla propaganda per l\u2019ingresso dell\u2019Italia nel primo conflitto mondiale, dopo la guerra sosterranno la politica nazionalista e squadrista del nascente partito Fascista. Con Mussolini al potere il Futurismo perder\u00e0 tutta la sua carica movimentista e si annacquer\u00e0 in posizioni gradite al regime.<\/p>\n\n\n\n

Le innovazioni formali del primo Futurismo \u2013 normalmente chiamato eroico, proprio per distinguerlo da quello postbellico, allineato al regime, che di eroico aveva poco \u2013 fioriranno, grazie all\u2019opera di Fortunato Depero, nel campo della comunicazione8<\/sup>. La pubblicit\u00e0 e la grafica saranno quel campo in cui le forme dinamiche, i colori pieni e squillati, la forte iconicit\u00e0 e libert\u00e0 della composizione potranno sprigionare tutta la loro energia. L\u2019opera di Depero dimostra come le sperimentazioni, che potremmo definire pure, nel campo dell\u2019arte che gli artisti delle avanguardie compiono, rinnovano il glossario dell\u2019arte stessa e insieme del visivo in generale, ampliando le possibilit\u00e0 non solo dei creativi \u2013 che sono pi\u00f9 liberi di sperimentare \u2013 ma, con la forza della provocazione, anche quello che il pubblico pu\u00f2 recepire.<\/p>\n\n\n\n

De Stijl e Bauhaus<\/strong><\/p>\n\n\n\n

De Stijl in Olanda e Bauhaus in Germania hanno approcci simili al fare artistico, come simili sono anche le soluzioni formali che propongono. Ancora una volta, la preoccupazione di questo gruppo di intellettuali \u00e8 quella di sanare la frattura tra arte e prassi della vita quotidiana, un problema che viene affrontato con solido pragmatismo e fiducioso idealismo. Walter Gropius fonda nel 1919, sulle rovine di una Germania uscita sconfitta e umiliata dalla guerra, una scuola, convinto che l\u2019arte sia, come la scienza, trasmissibile e applicabile socialmente.<\/p>\n\n\n\n

Una moderna produzione artistica pu\u00f2 fornire, secondo gli artisti-insegnati del Bauhaus, validi elementi per una riformulazione attiva del rapporto tra arte e vita, oltre che partecipare al processo di ricostruzione materiale, culturale e morale della nazione. Le posizioni di Gropius e dei suoi colleghi differiscono molto da quelle di rifiuto e critica assunte dagli artisti dell\u2019area espressionista: per chi insegna e lavora nel Bauhaus il problema \u00e8 piuttosto quello di trasformare la vita attraverso l\u2019arte. La creativit\u00e0 diventa quindi un potente motore di progresso e un veicolo di rivoluzione sociale9<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Una moderna produzione artistica si deve rivolgere a un nuovo tipo di individuo che vive consapevolmente e pienamente il proprio tempo: razionale, progressista e insieme capace di liberare le proprie profonde risorse interiori, ancora inespresse. Mondrian e Kandinsky cercano appunto delle immagini capaci dialogare con la dimensione interiore dell\u2019uomo moderno. La pittura abbandona quindi il realismo e cerca forme pure, astratte, che colgono l\u2019essenza delle cose. I quadri degli artisti attivi in quest\u2019area sono impregnati di ideali filosofici e spirituali, e rappresentano il lato trascendente<\/em> e utopista<\/em> del movimento moderno. La produzione artistica classica (pittura, scultura e architettura) \u00e8 accompagnata da una rivoluzionaria attivit\u00e0 nel campo delle arti applicate, del design industriale e grafico, con apporti decisivi nel cinema, nel teatro e nella musica.<\/p>\n\n\n\n

Mondrian e Van Doesburg adottano un alfabeto rigoroso e geometrico, da cui \u00e8 espunta ogni componente emotiva, naturalistica e ornamentale: \u00e8 un modo per superare l\u2019imperante gusto tardo Liberty, barocco, fiorito e drammaticamente compiaciuto. Anche Kandinsky intraprende il cammino verso un\u2019arte rigorosa e controllata, e le sue composizioni apparentemente cos\u00ec libere e immediate sono il frutto di studi approfonditi sulla dinamica delle forme e sull\u2019impatto emotivo dei colori. Kandinsky accompagna alla sua opera pittorica una intensa attivit\u00e0 teorica (come del resto facevano tutti gli artisti di quegli anni, Malevic, Mondrian, Schwitters, Klee hanno lasciato poderosi corpus di scritti)10<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

La produzione degli artisti di De Stijl, e pi\u00f9 ancora quella di coloro che partecipano all\u2019esperienza del Bauhaus, \u00e8 contrassegnata da una grande pulizia concettuale; le forme sono rigorose, ridotte a elementi essenziali; i colori sono sempre primari e mai emotivi; l\u2019approccio alla creazione \u00e8 razionale, guidato dall\u2019applicazione di modelli desunti dal metodo scientifico e da una forte dose di fiducia nella forza positiva del progresso. Si mette cos\u00ec a punto quell\u2019alfabeto misurato, minimale e concreto che ha segnato tutto il movimento moderno.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019esperienza del Bauhaus ha aperto prospettive straordinarie proprio nelle arti applicate (le \u201cbelle arti industriali\u201d secondo la definizione di Maurizio Vitta11<\/sup>) diventando di fatto l\u2019incubatore di una nuova cultura del progetto. Il design, insomma comincia a produrre una propria estetica ricavata dalle sue stesse ragioni progettuali, economiche e comunicative, pi\u00f9 che desumere il proprio senso dalle arti maggiori (come era stato per il Futurismo, ad esempio, in cui negli oggetti venivano declinate forme e contenuti prodotti nel campo delle arti maggiori). L\u2019esperienza del Bauhaus finisce nel 1933 con la presa del potere di Hitler: il regime totalitario non poteva tollerare al suo interno un\u2019esperienza a suo modo totalizzante come quella promossa da Gropius.<\/p>\n\n\n\n

Tra gli anni Venti e Trenta l\u2019Europa compie la sua trasformazione in una societ\u00e0 di massa12<\/sup>, strutturata attorno a modelli economici, comportamenti e riferimenti culturali sempre pi\u00f9 standardizzati e uniformati. I linguaggi della comunicazione e della grafica \u2013 come quelli dell\u2019arte \u2013 cercano un vocabolario adeguato alle mutate condizioni sociali. Le innovazioni sperimentate dagli artisti di avanguardia introducono elementi formali, teorici e poetici<\/em> che serviranno a un pi\u00f9 generale rinnovamento e progresso nel campo delle arti applicate. Sintetizzando si pu\u00f2 dire che le sperimentazioni degli artisti forniranno un nuovo lessico ai professionisti che nella loro pratica compiranno il salto tra l\u2019enunciazione di principi e l\u2019individuazione sistematica di un linguaggio in s\u00e9 concluso, saldando, almeno in parte, la frattura tra esperienza estetica e prassi della vita quotidiana.<\/p>\n\n\n\n

Costruttivismo<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La ventata di modernismo \u00e8 ancora pi\u00f9 forte nella Russia della rivoluzione bolscevica. Gli artisti partecipano alla fondazione della societ\u00e0 socialista con fiducia, calore e abnegazione. Fino a che il processo rivoluzionario rimane aperto e attivo, l\u2019arte e la rivoluzione sono tutt\u2019uno. Alla morte di Lenin, avvenuta del \u201924, e con la salita al potere di Stalin il processo si arresta e la rivoluzione diventa un incubo inumano: l\u2019arte smette di essere veicolo di liberazione e sovvertimento e, come qualsiasi altra attivit\u00e0, \u00e8 ricondotta sotto lo stretto, soffocante controllo degli apparati statali13<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Ma all\u2019inizio \u2013 sin dai giorni dell\u2019ottobre del 1917, con il ritorno in patria di Lenin dall\u2019esilio svizzero e la violenta presa di potere dei bolscevichi \u2013 Malevic, Rodchenco e compagni operano per la creazione di una societ\u00e0 capace di liberare i lavoratori dall\u2019alienazione, dall\u2019oppressione e dallo sfruttamento. La loro attivit\u00e0 spazia in ogni campo, della pittura all\u2019architettura, dalla grafica al cinema, dalle arti applicate alla propaganda: un universo di segni moderni, dinamici, perentori destinati a formare il nuovo alfabeto delle masse proletarie. Con un livello di interazione tra elementi grafici e immagine fotografica radicalmente innovativi.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019universo semantico costruttivista, simile per certi versi a quello del Bauhaus (rigore, nitore, pulizia formale, riduzione della tavolozza a elementi primari) \u00e8 per\u00f2 pi\u00f9 spinto, dinamico, impaziente, proteso verso il futuro. Questi artisti hanno il privilegio, la responsabilit\u00e0, e per alcuni la colpa, di aver dato forma e voce a una delle esperienze politiche pi\u00f9 radicali della storia: per loro la \u201crivoluzione\u201d non \u00e8 un progetto, come poteva essere per gli insegnati del Bauhaus, o un desiderio furente come sar\u00e0 per i dadaisti, ma una viva realt\u00e0, operante nel presente e lanciata nella storia.<\/p>\n\n\n\n

Il razionalismo italiano degli anni Trenta<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Nell\u2019Italia fascista degli anni Trenta, oltre alle esperienze visive del secondo Futurismo, si sviluppa una straordinaria stagione razionalista che ha molti punti di contatto con la scuola tedesca e olandese. Rigore nella progettazione, rifiuto del naturalismo, precisione delle forme sono ancora una volta gli elementi che guidano il gruppo degli artisti astrattisti italiani [Mario Radice, Manlio Rho, Mauro Reggiani, Atanasio Soldati] su cui spicca la personalit\u00e0 di Osvaldo Licini. Alle esperienze che si compiono nell\u2019arte figurativa si accostano quelle, decisamente pi\u00f9 rilevanti, dell\u2019architettura: Adalberto Libera, Giuseppe Terragni e Gi\u00f2 Pontidivengono i principali esponenti del modernismo italiano<\/em>. Non a caso, nel 1928 nascono due riviste di architettura e design \u2013 Domus e Casabella \u2013 destinate a diventare elementi chiave del dibattito culturale dell\u2019epoca. Sui risultati teorici e sulle realizzazioni del razionalismo degli anni Trenta fiorir\u00e0 nel dopoguerra la cultura del design italiano.<\/p>\n\n\n\n

Il movimento razionalista italiano, seppure nelle difficolt\u00e0 e nelle limitazioni imposte dal regime fascista e di un clima culturale che nel corso degli anni Trenta diverr\u00e0 sempre pi\u00f9 chiuso e autarchico, approder\u00e0 a posizioni all\u2019avanguardia affini a quelle che si andavano elaborando in Germania e nel nord Europa. Nel 1933 aprir\u00e0 lo Studio Boggeri, la prima agenzia di comunicazione italiana che diventer\u00e0 l\u2019interprete della nascente industria manifatturiera e meccanica del paese. Con lo studio Boggeri si afferma anche una aggiornata sensibilit\u00e0 nella progettazione grafica interpretata nei suoi elementi pi\u00f9 all\u2019avanguardia dalla rivista Campo Grafico. Fondata sempre nel 1933, Campo Grafico assimila e rielabora in incessanti sperimentazioni gli elementi del modernismo europeo.<\/p>\n\n\n\n

[N]<\/p>\n\n\n\n

1 Vedi Einstein, Scultura negra<\/em>, anche Tzara scriver\u00e0 un testo fondamentale sull\u2019argomento, in generale prende avvio uno stile<\/em> etnografico da parte degli artisti che, in forme diverse, arriva fine a noi.<\/p>\n\n\n\n

2 De Micheli, Le avanguardie artistiche del Novecento<\/em>. p. 70.<\/p>\n\n\n\n

3 \u00c8 un passo estratto dal mio manuale scolastico di storia. Le vicende della Prima guerra mondiale, come per altro quelle della seconda, seppure rilevantissime ai fini del discorso, sono talmente vaste da non poter essere che evocate. Rimando a Peppino Ortoleva, Marco Revelli, Storia dell\u2019et\u00e0 contemporanea. Dalla Seconda rivoluzione industriale ai nostri giorni<\/em>. Edizioni scolastiche Bruno Mondadori, 1993.<\/p>\n\n\n\n

4 De Micheli, Le avanguardie artistiche del Novecento<\/em>. p. 121.<\/p>\n\n\n\n

5 Il corpus dei Manifesti futuristi raccoglie le scorribande di questo gruppo di giovani in tutte le dimensioni della creativit\u00e0 e della socialit\u00e0. Sono testi molto belli e mostrano come, molto spesso, la pratica futurista non sia stata all\u2019altezza della teoria. Vedi Guido Davico Bonino (a cura di), Manifesti Futuristi<\/em>. Rizzoli, 2009.<\/p>\n\n\n\n

6 Le esperienze pi\u00f9 interessanti della stagione futurista si possono trovare probabilmente negli \u00e0mbiti artistici meno noti al pubblico, se non pi\u00f9 marginali. Pittura e scultura (cio\u00e8 le arti nobili e in fondo pi\u00f9 conosciute) rimangono saldamente ancorate a una logica simbolista, in musica Russolo compie invece quel salto in un territorio sonoro completamente inedito e inesplorato. Russolo \u2013 forse il musicista meno eseguito del secolo, malgrado l\u2019innegabile importanza \u2013 comprende e traduce in musica il paesaggio sonoro moderno, quel \u201crumore\u201d a cui dovr\u00e0 convivere ogni cittadino occidentale. Vedi Stefano Pivato, Il secolo del rumore. Il paesaggio sonoro del Novecento<\/em>. Il Mulino, Bologna, 2011.<\/p>\n\n\n\n

7 Daniele Baroni, Maurizio Vitta, Storia del design grafico<\/em>. Longanesi, Milano, 2003. p. 77<\/p>\n\n\n\n

8 Vedi Gabriella Belli, Beatrice Avanzi (a cura di), Depero pubblicitario. Dall\u2019auto-r\u00e9clame all\u2019architettura pubblicitaria. <\/em>Skira, Milano, 2007.<\/p>\n\n\n\n

9 Vedi, Walter Gropius, La nuova architettura e il Bauhaus<\/em>. Traduzione di Alessandro Salvini. Abscondita, Milano, 2014.<\/p>\n\n\n\n

10 I libri di Kandinsky come Lo Spirituale nell\u2019arte<\/em> o Punto, linea, superficie<\/em> sono ancora in stampa e sono, ancora<\/em>, letti: la fiducia dell\u2019artista sulle possibilit\u00e0 di costruire un vocabolario razionale per esprimere le emozioni sembra essere tutt\u2019oggi condivisa.<\/p>\n\n\n\n

11 Vedi Maurizio Vitta, Il rifiuto degli d\u00e8i. Teoria delle belle arti industriali<\/em>. Einaudi, Torino, 2012.<\/p>\n\n\n\n

12 Non a caso, Elias Canetti comincia a scrivere il suo celebre Massa e potere<\/em> nel 1922. Il libro sar\u00e0 pubblicato nel 1960 dopo quasi quarant\u2019anni di elaborazione.<\/p>\n\n\n\n

13 \u00c8 il destino comune a ogni esperienza avanguardista dell\u2019Europa prebellica, come il Futurismo e il Bauhaus, il Costruttivismo viene soffocato e spento. Gli stati totalitari investono moltissimo in arte facendone il cardine della loro macchina propagandistica. \u00c8 un aspetto mai considerato nei libri di storia dell\u2019arte che sopprimono e censurano l\u2019enorme quantit\u00e0 di arte prodotta durante il periodo fascista o nazista o stalinista bollandola come mera propaganda, non sempre \u00e8 cos\u00ec. Un ampio studio sull\u2019argomento si trova in Igor Golomstock, Arte Totalitaria. Nell\u2019URSS di Stalin, nella Germania di Hitler, nell\u2019Italia di Mussolini e nella Cina di Mao<\/em>. Traduzione di Alessandro Giorgetta. Leonardo, Milano, 1990. Per un repertorio iconografico dello stesso periodo vedi Steven Keller, Iron fist. Branding the 20th-century totalitarian state<\/em>. Phaidon, London, 2008.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

1 Dopo l\u2019Impressionismo La prima generazione di artisti che, dopo la stagione impressionista, tenta di riallacciare un rapporto diretto con la realt\u00e0 sociale e politica del mondo si scontra con una distanza divenuta ormai incolmabile. Vincent Van Gogh, Edvard Munch, Paul Gauguin, James Ensor percepiscono questa lontananza come un fatto traumatico. Van Gogh, cresciuto nel […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[1],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1010"}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1010"}],"version-history":[{"count":1,"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1010\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1011,"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1010\/revisions\/1011"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1010"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1010"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1010"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}