{"id":1008,"date":"2024-03-10T18:09:18","date_gmt":"2024-03-10T17:09:18","guid":{"rendered":"https:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/?p=1008"},"modified":"2024-03-10T18:09:20","modified_gmt":"2024-03-10T17:09:20","slug":"modernita","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/?p=1008","title":{"rendered":"Modernit\u00e0"},"content":{"rendered":"\n

Per cominciare: Il caso Brancusi<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\u00ab1\u00b0 ottobre 1926. Il transatlantico Paris<\/em> sbarca nel porto di New York. Trasporta una ventina di opere di Brancusi che dovranno essere esposte alla galleria Brunner tra cui l\u2019Oiseau dans l\u2019espace<\/em>. […] Un ispettore della dogana esamina questi strani \u201coggetti\u201d con occhio diffidente e, sotto lo sguardo stupito e ironico di Marcel Duchamp che accompagna il \u201ccarico\u201d, decide di applicare loro l\u2019articolo 399 del Traffic act<\/em> del 1922, che prevede una tassazione all\u2019importazione per gli oggetti di uso comune o manufatti, in funzione della loro composizione e\/o del loro peso. […] Dal momento che, evidentemente, l\u2019Oiseau dans l\u2019espace<\/em> non era n\u00e9 un tavolo, n\u00e9 un articolo casalingo o d\u2019uso ospedaliero, si decise di classificarlo nella categoria indeterminata degli \u201carticoli od oggetti manufatti\u201d, e dal momento che era composto di bronzo […] l\u2019ispettore, attenendosi rigidamente al regolamento, tass\u00f2 l\u2019articolo al 40% del suo prezzo […]. E a Duchamp che aveva visto ben altro e che gli chiedeva \u2013 si suppone sempre con atteggiamento ironico \u2013 perch\u00e9 non applicasse l\u2019articolo 1704 della stessa legge che esonerava da ogni tassazione le sculture, l\u2019ispettore […] rispose: questa non \u00e8 arte\u00bb1<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Questo racconto prosegue con una causa giudiziaria intentata dal proprietario della galleria che doveva esporre le opere di Brancusi: Edward Steichen, proprietario dell\u2019Oiseau<\/em>, ovviamente non intendeva pagare l\u2019onerosa tassa del 40% applicata agli oggetti di uso comune ma esigeva l\u2019esenzione destinata alle opere d\u2019arte. La causa si chiuse con una sentenza che fece giurisprudenza: \u00abCon il verdetto del 26 novembre del 1928 il giudice Waltie riconobbe che: \u201csi \u00e8 sviluppata una tendenza artistica considerata moderna, i cui fautori mirano a rappresentare idee astratte pi\u00f9 che a imitare oggetti naturali. Al di l\u00e0 della simpatia o antipatia per queste idee d\u2019avanguardia e per le correnti artistiche che rappresentano, noi giudichiamo che la loro esistenza, cos\u00ec come la loro influenza sul mondo dell\u2019arte, siano fatti degni di essere riconosciuti\u00bb2<\/sup>. La sentenza, pertanto, ammette che le sculture di Brancusi \u2013 malgrado siano incomprensibili e aliene a ogni condivisa idea che si ha dell\u2019arte \u2013 vengano considerate arte.<\/p>\n\n\n\n

Questo aneddoto ci interessa per un motivo specifico: com\u2019\u00e8 possibile che una persona \u2013 l\u2019ispettore della dogana \u2013 non riconosca la scultura di Brancusi come un\u2019opera d\u2019arte, dotata di un contenuto estetico? Per la prima volta nella storia millenaria della cultura si verifica un distacco, e un\u2019incomprensione, tra chi produce arte e coloro a cui quest\u2019arte \u00e8 destinata. Quali mutamenti si sono verificati per produrre una tale lontananza tra la pratica dell\u2019arte e la percezione che di questa hanno le persone comuni? \u00c8 una distanza che percepiamo ancora oggi, dopo cento anni di avanguardia e, spesso, di fronte alle proposte pi\u00f9 innovative degli artisti nostri contemporanei ci troviamo spiazzati e dobbiamo porci la stessa domanda che si \u00e8 posto l\u2019ispettore della dogana nel lontano 1926: ma \u00e8 arte questa?<\/p>\n\n\n\n

Per rispondere a questa domanda dobbiamo ripercorrere la storia delle arti dell\u2019ultimo secolo e cercare di comprendere quali profondi mutamenti si siano verificati, non solo nella pratica dell\u2019arte ma nella struttura stessa della societ\u00e0 che esprime attraverso la prassi dell\u2019arte. E dobbiamo capire anche come il concetto stesso di \u00abarte\u00bb si sia trasformato, perch\u00e9, molto spesso, quando pensiamo all\u2019arte abbiamo in mente dei modelli o dei riferimenti poco attinenti alla sua reale natura. Comprendere la natura dell\u2019arte ci aiuta, pi\u00f9 in generale, a capire i linguaggi del presente \u2013 siano comunicazione, design, moda ecc. \u2013 e ci consente di comprendere quali sono i modelli che utilizziamo quando produciamo, manipoliamo e consumiamo immagini.<\/p>\n\n\n\n

1 Edelman, Addio alle arti<\/em>. pp. 9-10.<\/p>\n\n\n\n

2 Senaldi, Definitively Unfinished. Filosofia dell\u2019arte contemporanea<\/em>. pp. 22-23<\/p>\n\n\n\n

1. L\u2019invenzione dell\u2019arte<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La storia dell\u2019arte occidentale \u00e8 la storia della progressiva separazione delle cos\u00ec dette belle arti<\/em> (pittura, scultura, architettura) dall\u2019alveo del complesso di attivit\u00e0 (come l\u2019oreficeria e l\u2019ebanisteria ma anche la tessitura o la ceramica) che oggi consideriamo artigianali<\/em> ed \u00e8 la storia dell\u2019emancipazione della figura dell\u2019artista dal ruolo di artefice di manufatti realizzati in funzione di uno scopo preciso e in un contesto specifico e della sua elevazione a un tipo di creatore cos\u00ec privilegiato da poter considerare utile alla societ\u00e0 l\u2019espressione di s\u00e9 e della propria interiorit\u00e0<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Il nostro concetto di arte (creazione svincolata da un immediato utilizzo pratico, espressione delle emozioni o dei pensieri di un individuo dotato di quello che viene comunemente definito talento<\/em>) \u00e8 un\u2019invenzione recente a cui per\u00f2 abbiamo dato una validit\u00e0 retroattiva. Le societ\u00e0 antiche non avevano una parola per definire quello che noi oggi intendiamo per arte<\/em> e gli artisti erano considerarti artigiani al pari di calzolai e ceramisti1<\/sup>.<\/em><\/p>\n\n\n\n

La figura dell\u2019artista comincia a definirsi in quanto tale solo nel Rinascimento e sebbene si individualizzi il suo lavoro rimane comunque strettamente definito dal contesto in cui opera. A partire dalla met\u00e0 del Settecento, con l\u2019Illuminismo, la Rivoluzione industriale e il formarsi della societ\u00e0 borghese, l\u2019artista \u2013 ormai individualizzato e professionalizzato \u2013 si trova a operare nel contesto del mercato capitalista, immerso in dinamiche completamente diverse da quelle che per migliaia di anni hanno definito il suo lavoro. Con l\u2019affermarsi dell\u2019economia di mercato l\u2019arte, come ogni altro aspetto della vita, si modifica per rispondere alle esigenze imposte dalla modernit\u00e0: concorrenza, fluttuazione, individualismo. Si pu\u00f2 affermare che l\u2019arte moderna sia figlia della Rivoluzione industriale.<\/p>\n\n\n\n

2. C\u2019era una volta<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Il modo in cui si \u00e8 creata arte (immagini e manufatti che oggi facciamo rientrare nella categoria \u201carte\u201d) nei secoli \u00e8 cambiato seguendo le trasformazioni del tessuto sociale, del contesto politico e della struttura economica delle diverse epoche. Peter B\u00fcrger  sintetizza cos\u00ec i passaggi pi\u00f9 rilevanti: \u00abL\u2019arte sacra (ad esempio quella dell\u2019alto Medioevo) serve come oggetto di culto. Essa \u00e8 ampiamente legata all\u2019istituzione sociale religiosa. Viene prodotta artigianalmente e collettivamente. Anche le modalit\u00e0 di ricezione sono collettivamente istituzionalizzate\u00bb2<\/sup>. Come esempio potremmo indicare \u201cLa Maest\u00e0\u201d di Duccio da Boninsegna che, una volta terminata, \u00e8 portata in processione da una folla di fedeli dalla bottega dell\u2019artista fino alla Cattedrale dove viene collocata con una cerimonia, non perch\u00e9 sia una straordinaria opera d\u2019arte ma perch\u00e9 \u00e8 uno straordinario oggetto di culto attorno al quale la comunit\u00e0 si riconosce e raccoglie.<\/p>\n\n\n\n

Come accennato, durante il Rinascimento l\u2019artista acquisisce consapevolezza del proprio operare: incorporando nella propria pratica un sapere scientifico cambia la natura del proprio lavoro da artigianale a intellettuale, Hans Belting spiega come: \u00abIl \u201csalto quantico\u201d \u00e8 consistito nel fatto che la prospettiva ha portato all\u2019interno dell\u2019immagine lo sguardo e, assieme allo sguardo, il soggetto che guarda. Proprio per questo l\u2019arte nel Rinascimento si concep\u00ec come \u201carte\u201d, ossia come disciplina professionale provvista di competenza teorica: perch\u00e9 essa si presentava come una scienza applicata che si era appropriata di una teoria matematica della percezione visiva\u00bb3<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Gli artisti rinascimentali, incorporando nella loro pratica un sapere scientifico portano il mestiere<\/em> dell\u2019arte, per la prima volta nella storia, nel territorio algido della teoria. Vasari, scrivendo le sue \u201cVite de\u2019 pi\u00f9 eccellenti pittori, scultori, e architettori\u201d (1550, con \u201cL\u2019aggiunta de vivi, & de\u2019 morti infino al 1567\u201d<\/em>) certifica questo passaggio, costruendo per il nuovo tipo di artista una storia \u2013 una mitologia \u2013 su cui poggiare le fondamenta. Dal Rinascimento l\u2019artista diventa il tipo di intellettuale che ci \u00e8 familiare, scrive trattati (nel Novecento scriver\u00e0 Manifesti), si dedica alla speculazione, assoggetta l\u2019esecuzione materiale, finanche lo stile dell\u2019opera, a un progetto dando inizio a quella che potremmo definire una sorta di supremazia del disegno, cio\u00e8 del momento razionale su quello sensoriale e meramente esecutivo. <\/p>\n\n\n\n

Dopo l\u2019arte sacra, \u00abl\u2019arte cortigiana (ad esempio, durante il regno di Luigi XIV) \u2013 continua ancora Peter B\u00fcrger \u2013 ha un\u2019utilizzazione altrettanto definita, \u00e8 un oggetto di rappresentazione che serve alla gloria del principe e all\u2019autorappresentazione della societ\u00e0 che gli ruota attorno. L\u2019arte cortigiana \u00e8 parte della vita concreta della societ\u00e0 di corte, come l\u2019arte sacra lo \u00e8 di quella dei credenti. […] La differenza con l\u2019arte sacra si chiarisce soprattutto nel momento della produzione: l\u2019artista produce come individuo e sviluppa una consapevolezza dell\u2019unicit\u00e0 del proprio operare. Al contrario, la ricezione rimane collettiva; tuttavia il contenuto della manifestazione collettiva non \u00e8 pi\u00f9 il sacro, ma la comunit\u00e0\u00bb4<\/sup>. Come esempio di questo cambiamento potremmo indicare \u201cLas Meninas\u201d di Velasquez in cui l\u2019artista, ritraendo il Re e la sua corte, ritrae se stesso rappresentandosi come parte di un sistema di simboli tanto complesso quanto chiuso e definito, da cui attinge prestigio e potere.<\/p>\n\n\n\n

Tra la fine del XVIII e il XIX si compie una nuova trasformazione: l\u2019ascesa della borghesia capitalista mette fine alla societ\u00e0 dei ceti (aristocrazia, plebe, clero) e impone nuovi modelli sociali. L\u2019arte cambia ancora il suo statuto. \u00abSchiettamente borghese \u2013 a parlare \u00e8 ancora Peter B\u00fcrger \u2013 \u00e8 l\u2019arte come oggettivazione dell\u2019auto comprensione della propria classe. Produzione e ricezione dell\u2019autocomprensione che si articola nell\u2019arte non vengono pi\u00f9 connesse alla vita concreta. Habermas definisce questo fenomeno come \u201csoddisfacimento dei bisogni residuali\u201d, vale a dire di quei bisogni che sono stati rimossi dalla vita pratica della societ\u00e0 borghese. Non solo la produzione, ma anche la ricezione artistica avviene a livello individuale. L\u2019immersione solipsistica nell\u2019opera \u00e8 il modo pi\u00f9 adeguato per appropriasti delle creazioni che sono state strappate dalla vita concreta del borghese e che pure continuano ad avanzare la pretesa di spiegarla\u00bb5<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

In sintesi: l\u2019arte sacra trova un\u2019utilizzazione come oggetto di culto, la sua produzione \u00e8 collettiva e artigianale e <\/em>la ricezione \u00e8 collettiva e sacrale; l\u2019arte di corte trova utilizzazione come strumento di rappresentazione del potere, ha una produzione individuale e una fruizione collettiva; l\u2019arte borghese serve all\u2019autorappresentazione e all\u2019autocomprensione dell\u2019individualit\u00e0 borghese, ha produzione e ricezione individuali. L\u2019arte nel mondo moderno si allontana dalla vita della collettivit\u00e0 e diviene un fatto privato e di fronte ai quadri \u00abnon si piegano pi\u00f9 le ginocchia\u00bb6<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Il moderno capitalismo industriale trasforma radicalmente la societ\u00e0 e il ruolo che gli individui giocano in essa, compresi gli artisti. In questo quadro di allontanamento dalla vita concreta e nella necessit\u00e0 di ritrovare la strada che congiunge arte e vita, nasce e si sviluppa l\u2019arte del Novecento, con le sue tensioni e contraddizioni. Il punto di rottura tra le forme dell\u2019arte classica e moderna \u00e8 individuato (sommariamente) attorno alla met\u00e0 dell\u2019Ottocento in cui la nuova cultura del design industriale si manifesta compiutamente per la prima volta e un cui si consuma l\u2019ultima grande stagione di un\u2019arte che ha la pretesa di avere una funzione sociale e di non dover risolversi in pratiche solitarie lontane dalla prassi della vita.<\/p>\n\n\n\n

[N]<\/p>\n\n\n\n

1 Vedi Larry Shiner, L\u2019invenzione dell\u2019arte<\/em>. Una storia culturale. Traduzione di Nicola Prinetti. Einaudi, Torino, 2010.<\/p>\n\n\n\n

2 Peter B\u00fcrger, Teoria dell\u2019avanguardia<\/em>. Traduzione di Andrea Buzzi e Paola Zonza. Bollati Boringhieri, Milano, 1990.p. <\/em>57.<\/em><\/p>\n\n\n\n

3 Hans Belting, I canoni dello sguardo. Storia della cultura visiva tra Oriente e Occidente<\/em>. Traduzione di Maria Gregoio. Bollati Boringhieri, Milano, 2010. p 15.<\/p>\n\n\n\n

4 Br\u00fcger, cit<\/em>. p. 57.<\/p>\n\n\n\n

5 Br\u00fcger, cit<\/em>. p. 57<\/p>\n\n\n\n

6 Per comprendere questo passaggio leggiamo Edgar Wind: \u00abLa moda di applicare la parola \u00abinteressante\u00bb \u00e8, infatti, un\u2019invenzione romantica; e se ancor oggi \u00e8 rimasta quest\u2019abitudine, \u00e8 perch\u00e9 senza accorgercene noi conserviamo un atteggiamento romantico. Ai tempi di Hegel, per\u00f2, al cosa era nuova, ed egli capiva ci\u00f2 che voleva dire. Un oggetto \u00abinteressante\u00bb possiede una qualit\u00e0 che colpisce; suscita la nostra attenzione; prendiamo atto di ci\u00f2 che ci colpisce, e poi lo lasciamo perdere. Un\u2019esperienza \u00abinteressante\u00bb \u00e8 un\u2019esperienza che non ha effetti duraturi. Di conseguenza Hegel tir\u00f2 le somme, cos\u00ec come le vedeva lui. Era arrivato un momento nella storia del mondo, a partire dal quale l\u2019arte avrebbe perso quello stretto legame, che in passato aveva avuto, con le energie centrali dell\u2019uomo; si sarebbe trasferita al margine, e l\u00ec avrebbe formato un ampio e splendidamente variegato orizzonte. Il centro sarebbe rimasto alla scienza; cio\u00e8 a un inarrestabile spirito di ricerca razionale. Il tipo di scienza che Hegel prevedeva non somiglia per niente alla scienza di oggi; sotto questo aspetto, egli fu un cattivo profeta. Ma previde, invece, correttamente il posto della scienza nella vita moderna, e non meno chiaroveggente fu assegnare all\u2019arte quel posto marginale. Egli spieg\u00f2 che in un\u2019\u00e8ra moderna dominata dalla scienza la gente non avrebbe smesso di dipingere n\u00e9 di fare statue, n\u00e9 di scrivere, poesie n\u00e9 di comporre musica; e poich\u00e9 queste cose sarebbero state fatte conveniva che sarebbero state fatte bene. Ma non bisognava ingannarsi, scrisse: \u00abPer quanto  splendide le effige degli d\u00e8i greci ci possano sembrare, qualunque sia la dignit\u00e0 e la perfezione che possiamo trovare nelle immagini di Dio Padre, di Cristo e della Vergine Maria, tutto ci\u00f2 \u00e8 inutile: le ginocchia non le pieghiamo pi\u00f9\u00bb. Quello che Hegel voleva dire, venne splendidamente illustrato, quarant\u2019anni dopo, da Manet, quando dipinse il Cristo morto vegliato dagli angeli. Diversamente dal dipinto del Mantegna sullo stesso soggetto, lo scopo del quadro di Manet non era quello di far inginocchiare qualcuno. Era stato fatto per una galleria, non per una chiesa. Manet voleva che fosse ammirato come pura pittura\u00bb. Edgar Wind, Arte e anarchia<\/em>. Traduzione di J. Rodolfo Wilcock. Adelphi, Milano, 1968. pp. 29-30.<\/p>\n\n\n\n

3. La nascita del design<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La Rivoluzione industriale non cambia soltanto la forma e il destino delle belle arti, trasforma anche in profondit\u00e0 le arti minori, o decorative, o applicate, mutando i manufatti artigianali in merci. Una trasformazione che produce la nuova cultura del design<\/em>: le merci \u2013 cio\u00e8 le cose che ci circondano e definiscono il nostro mondo, siano un\u2019automobile, una sedia, l\u2019interfaccia di un computer o il carattere con cui sono scritte queste parole \u2013 non possono essere semplicemente fatte<\/em>, devono essere prima progettate<\/em> da una persona che non sar\u00e0 quella che andr\u00e0 a realizzarle, come nelle pratiche artigianali. Viene meno la componente manuale nella produzione dell\u2019oggetto. L\u2019oggetto industriale risponde a precise esigenze produttive e di mercato, \u00e8 realizzato in serie e tutte le sue qualit\u00e0 risiedono nel progetto e non nella realizzazione. L\u2019apparizione della figura del progettista, il designer<\/em>, rappresenta nei fatti la grande novit\u00e0 della cultura moderna1<\/sup>. La nascita della produzione industriale e la conseguente formazione della cultura del design non cambia solamente la storia del nostro rapporto con gli oggetti ma trasforma in profondit\u00e0 anche il corso della storia dell\u2019arte e, come vedremo, \u201cnell\u2019epoca della riproducibilit\u00e0 tecnica\u201d degli oggetti (e delle immagini) diviene possibile fare un ready-made.<\/p>\n\n\n\n

Dalla met\u00e0 dell\u2019Ottocento, con il trionfo del capitalismo e della societ\u00e0 borghese, la separazione di arte e artigianato \u2013 e la trasformazione dell\u2019artigianato in industria \u2013 \u00e8 compiuta. L\u2019arte, espulsa dalla prassi della vita \u2013 cio\u00e8 espunta dagli oggetti che definiscono la vita, prodotti in processi industriali e quindi affidati ai designer \u2013 esiste in una sfera separata, spirituale, quasi mistica, lontana dalle contingenze della societ\u00e0. Il design, riempiendo il mondo di oggetti utili e belli (e belli perch\u00e9 utili) diviene un potente motore di narrazione e di riconoscimento sociale, e si insedia nel luogo lasciato vacante dalla trasformazione dell\u2019arte e dell\u2019artigianato, cio\u00e8 la prassi della vita quotidiana.<\/p>\n\n\n\n

Il passaggio tra i modelli di produzione artistica del passato e il nuovo paradigma \u00e8 individuato nel periodo compreso tra la Rivoluzione francese e la fine della seconda Comune di Parigi del 18702<\/sup>: un secolo durante il quale la borghesia afferma il suo potere sostanziale, a discapito di quello aristocratico. In questo intervallo gli artisti hanno ancora avuto la possibilit\u00e0 di intercettare le grandi tensioni sociali, dando voce alle nuove classi sociali inventando il linguaggio figurativo della borghesia (Chardin); creando un\u2019arte consapevole di essere uno strumento di azione politica (David); di legittimazione per i nuovi poteri (Canova); di ricerca, affermazione o rivendicazione dell\u2019identit\u00e0 nazionale (la pittura romantica: Goya, Friedrich, Blake, Hayez); di partecipazione alla lotta politica (Gericault, Delacroix). Un secolo durante il quale il baricentro della creazione artistica si \u00e8 progressivamente spostato sulla figura dell\u2019artista, sulla sua visione<\/em> (piuttosto che sulla sua capacit\u00e0 di vedere<\/em>), preparando il terreno per la rivoluzione psicologica del secolo successivo.<\/p>\n\n\n\n

Un secolo di profondi rivolgimenti che hanno investito ogni ambito del mondo occidentale, una trasformazione imponente e veloce vissuta dai suoi stessi attori con euforia e paura, adesione e rifiuto. Le arti riflettono questo approccio complesso e ambivalente, la storia delle immagini del XIX secolo \u00e8 una storia che racconta di questo vortice di trasformazioni che chiamiamo modernit\u00e0.<\/p>\n\n\n\n

[N]<\/p>\n\n\n\n

1 Maurizio Vitta, Il progetto della bellezza. Il design fra arte e tecnica dal 1851 a oggi<\/em>. Einaudi, Torino, 2011; Daniele Baroni, Maurizio Vitta, Storia del design grafico<\/em>. Longanesi, Milano, 2003.<\/p>\n\n\n\n

2 Eric Hobsbawm nella sua ricostruzione dell\u2019affermazione borghese \u2013 che ha come ideale punto di inizio il fatidico 1789 \u2013 stringe tra il 1848, l\u2019anno della prima grande rivoluzione europea, e il 1875 il periodo del definitivo \u201ctrionfo della borghesia\u201d. Eric J. Hobsbawm, Il trionfo della borghesia 1848\/1875<\/em>. Traduzione di Bruno Maffi. Laterza, Bari, 1979. Per un quadro generale delle arti dell\u2019Ottocento vedi Cesare de Seta, Il secolo della borghesia. <\/em>UTET, Torino, 2006.<\/p>\n\n\n\n

4. Modernit\u00e0<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Durante il XIX secolo il mondo occidentale compie il passaggio verso la modernit\u00e0. \u00c8 un passaggio complesso e decisivo che il sociologo Marshal Berman sintetizza cos\u00ec: \u00abAd alimentare questo vortice della vita moderna hanno contribuito diversi motivi d\u2019origine: le grandi scoperte nel campo della fisica, che hanno mutato le nostre raffigurazioni dell\u2019universo e del posto che vi occupiamo; l\u2019industrializzazione dei processi produttivi, che trasforma la conoscenza scientifica in tecnologia, creando nuovi ambienti umani, distruggendo quelli vecchi, accelera il ritmo dell\u2019esistenza e d\u00e0 vita a nuove forme di potere corporativo e di lotta di classe; gli immensi sconvolgimenti demografici, che hanno strappato milioni di persone ai loro habitat ancestrali, gettandole nel mondo in uno stato di incertezza che ha ispirato loro nuove vite; sistemi di comunicazione di massa, dinamici nel loro sviluppo, che abbracciano e uniscono i popoli e le societ\u00e0 pi\u00f9 disparte; stati nazionali sempre pi\u00f9 potenti, strutturati e gestiti secondo una logica burocratica, continuamente in lotta per estendere i propri poteri; movimenti sociali di massa che interessano un popolo, o pi\u00f9 popoli, pronti a sfidare i loro responsabili economici e politici, lottando per ottenere un certo controllo sulle proprie vite; e, infine, a spingere avanti e a guidare queste persone e queste istituzioni, un mercato capitalista mondiale, rigorosamente fluttuante e in perpetua espansione. Nel ventesimo secolo, i processi sociali che hanno provocato questo vortice, e lo hanno tenuto in una condizione di perpetuo divenire, sono stati riuniti sotto in nome di modernizzazione\u00bb1<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Il mondo cambia rapidamente: scoperte scientifiche che diventano immediatamente applicazioni tecniche; industrializzazione degli apparati produttivi che formano nuovi ambienti umani (la metropoli) e una nuova struttura della societ\u00e0 (le classi, borghese e proletaria); sistemi di comunicazione e di trasporto di massa che rendono lo spazio fisico e sociale pi\u00f9 veloce, fluido e interconnesso; stati nazionali pi\u00f9 potenti e in concorrenza tra di loro proprio come le grandi industrie che \u00abagiscono in un mercato capitalista mondiale rigorosamente fluttuante e in perpetua espansione\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

In questo quadro di grande mobilit\u00e0 imposto dall\u2019economia di mercato, in cui gli stati come le aziende sono in perpetua concorrenza, si sviluppa anche la nuova realt\u00e0 del mercato del lavoro, in cui si muovono le persone, siano proletari o borghesi, intellettuali o professionisti. Una realt\u00e0 che vede gli individui in concorrenza fra di loro e, per la prima volta nella storia soggetti a una mobilit\u00e0 sociale che pu\u00f2 permettere a ognuno di cambiare la propria posizione: nasce il mito dell\u2019uomo che si \u00e8 fatto da s\u00e9<\/em>. In arte questo ideale prende la forma, come vedremo, di una radicale personalizzazione nei processi creativi a discapito delle forme condivise, dei generi e dei canoni accademici.<\/p>\n\n\n\n

A queste imponenti trasformazioni, che potremmo definire materiali, se ne aggiungono altre che contribuiscono a cambiare la percezione<\/em> che i cittadini occidentali hanno del mondo. Nel libro Guardare l\u2019arte contemporanea<\/em> Mary Acton descrive: \u00abl\u2019enorme cambiamento nella sensibilit\u00e0, causato dagli sviluppi scientifici e filosofici. […] Si tratta essenzialmente del passaggio da una visone statica a una visone dinamica del mondo, basata sul movimento e sul cambiamento, che si \u00e8 spostata dalla sfera del visibile a quella dell\u2019invisibile, da una comprensione percettiva a una comprensione concettuale del mondo e del posto che noi vi abbiamo\u00bb2<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

La concezione del mondo, che fino al XIX secolo \u00e8 legata a quello che i sensi possono percepire \u2013 ed \u00e8 quindi solida e stabile \u2013 si espande incorporando anche il non visibile: lo studio dei cromosomi <\/em>(1873, Schneider, Flemming e B\u00fctschli e la nascita della citologia); la scoperta del radio (1898) e dell\u2019energia che la materia inerte pu\u00f2 emettere; lo sviluppo della radiografia<\/em> (Roentgen); la Teoria quantistica<\/em>, (1901, Max Planck) in cui la materia stessa \u00e8 concepita in uno stato in cui \u00abpermane per cos\u00ec dire in uno stato di indecisione tra diverse possibilit\u00e0\u00bb. Nel 1905 Einstein espone la sua Teoria della relativit\u00e0<\/em> in cui \u00abla visione del mondo non pu\u00f2 essere concepita in termini di pura tridimensionalit\u00e0 a causa di una quarta dimensione: il tempo\u00bb. Lo spazio quindi \u00abnon pu\u00f2 pi\u00f9 essere inteso come se fosse fissato o misurabile in modo definitivo, ma dipende dalla situazione di movimento o stasi in cui ci troviamo nel momento in cui stiamo osservando\u00bb. Come la materia, anche la percezione che gli uomini hanno di loro stessi si amplia incorporando quello che si cela dietro il visibile: nel 1900 Freud pubblica l\u2019Interpretazione dei sogni<\/em>, introducendo l\u2019idea che \u00abla mente inconscia esiste, per quanto invisibile, oltre la coscienza\u00bb; nel 1859 Charles Darwin pubblica L\u2019origine della specie<\/em>, \u00abche formula la teoria dell\u2019evoluzione e, com\u2019\u00e8 noto, mette in discussione il primo capitolo della Genesi e le credenze relative alla creazione divina del mondo\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

La modernit\u00e0 introduce nell\u2019immaginario occidentale l\u2019idea di un mondo in perpetuo divenire, in cui la materia stessa di cui \u00e8 composto \u00e8 instabile e fluida, in cui lo spazio e il tempo non sono stabili e costanti ma elastici e in perenne rivoluzione. Il concetto di rivoluzione, di cambiamento costante \u00e8 intessuto nella trama stessa del capitalismo industriale e finanziario, per comprendere come ci affidiamo ancora alle parole di Marshal Berman: \u00abMalgrado tutte le meravigliose forme di attivit\u00e0 dischiuse dalla borghesia, l\u2019unica attivit\u00e0 che ha davvero qualche significato per i suoi membri \u00e8 quella di far denaro, di accumulare capitale e aggiungere plusvalore. […] Nondimeno, i borghesi si sono posti come la prima classe dirigente che fonda la propria autorit\u00e0 non su ci\u00f2 che erano i suoi antenati, ma su ci\u00f2 che realizzano in concreto i suoi rappresentati. I borghesi hanno creato immagini e paradigmi nuovi e scintillanti del buon vivere inteso come azione. Hanno dimostrato che, attraverso un\u2019azione organizzata e coordinata, \u00e8 possibile cambiare il mondo\u00bb3<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Per funzionare il capitalismo deve quindi continuamente cambiare il mondo, tenere la realt\u00e0 in un costante stato di movimento, di rivoluzione, non solo materiale ma anche sociale, filosofica, politica: l\u2019epopea moderna \u00e8 attraversata a ogni latitudine, dal suo inizio e fino a ieri, da violente e irrefrenabili ondate rivoluzionarie: francese, americana, industriale, bolscevica, fascista e ancora il sessantotto, il femminismo, i movimenti postcoloniali…<\/p>\n\n\n\n

A queste trasformazioni si aggiungono anche grandi innovazioni nel modo tradizionale di rappresentare<\/em> il mondo, di comunicare, raccontare e immaginare la realt\u00e0. Un processo di tecnicizzazione dell\u2019immaginario compiuto in un arco brevissimo di anni: 1838, brevetto della fotografia con Daguerre e conseguente messa in discussione della tradizionale funzione rappresentativa della pittura; 1877, Edison sperimenta il fonografo e ridefinisce profondamente il modo di eseguire, ascoltare e diffondere la musica; 1889, inaugurazione della torre Eifel e definitiva affermazione dell\u2019architettura in ferro con nuove possibilit\u00e0 formali e tecniche impensabili nelle tradizionali costruzioni in pietra; 1894, prima apparizione sulle pagine della rivista Truth del personaggio disegnato da Richard Outcault \u201cYellow Kid\u201d, considerato il primo fumetto; 1895, prima proiezione cinematografica a Parigi dei fratelli Lumi\u00e8re; 1895, Marconi effettua la prima trasmissione radio; 1925 prima t<\/em>rasmissione televisiva compiuta da William Taynton4<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

La societ\u00e0 occidentale affronta dunque cambiamenti profondissimi, e con ritmi via via pi\u00f9 serrati. In pochi anni ogni aspetto della vita \u2013 sia nelle sue forme pubbliche che in quelle private \u2013 subisce una rivoluzione. Gli spazi urbani si trasformano radicalmente. La citt\u00e0 soprattutto ha uno sviluppo accelerato, le capitali europee diventano velocemente metropoli; nelle citt\u00e0 si concentrano le attivit\u00e0 industriali che attirano grandi masse di persone dalle zone rurali; e nelle citt\u00e0 si concentrano anche le attivit\u00e0 commerciali e finanziarie. La societ\u00e0 si ristruttura, alla suddivisone per ceti (aristocrazia, clero, plebe), si sostituisce quella per classi (borghesia, ceto medio, proletariato). La nuova forma della societ\u00e0 \u00e8 possibile perch\u00e9 il potere monarchico dell\u2019Antico Regime (e che sar\u00e0 definitivamente spazzato via dalla Prima Guerra Mondiale) \u00e8 di fatto sostituito da quello dello stato-nazione, con i suoi apparati di controllo, censura, propaganda, censimento. Burocrazia, statistica, polizia, esercito di leva, istruzione pubblica universale, sanit\u00e0, cultura nazionale sono istituzioni che prendono la loro forma definitiva \u2013 e valida ancora oggi \u2013 nel giro di questi decenni. Con le istituzioni si mettono a punto anche i modelli (architettonici e linguistici) dei luoghi specializzati dell\u2019applicazione del loro potere: parlamenti, tribunali, caserme, ospedali, manicomi, prigioni, scuole, universit\u00e0, teatri, musei, giardini, cimiteri, centri commerciali, fiere5<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019avvento della macchina introduce anche una nuova visione e suddivisione del tempo: se da un lato la percezione del tempo interiore diventa sempre pi\u00f9 fluida, instabile e personale, quella del tempo sociale si trasforma in tempo-produzione, in tempo-profitto con protocolli rigidamente concepiti e applicati, in cui i ritmi della vita assumono le scansioni non biologiche, non naturali che il tempo-macchina impone6<\/sup>. Lo spazio stesso \u2013 della citt\u00e0, della nazione, del mondo intero \u2013 grazie alla diffusione di moderni mezzi di trasporto di massa come il treno, la metropolitana, la nave a vapore, la bicicletta e poi l\u2019automobile e l\u2019aeroplano \u2013 diventa percorribile il segmenti di tempo prestabiliti: il viaggio si trasforma in trasporto7<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

[N]<\/p>\n\n\n\n

1 Marshall Berman, Tutto ci\u00f2 che \u00e8 solido svanisce nell\u2019aria<\/em>. Traduzione di Valeria Lalli. Il Mulino, Bologna, 2012. p. 26.<\/p>\n\n\n\n

2 Tutte le citazioni sono tratte da Mary Acton, Guardare l\u2019arte contemporanea<\/em>. Traduzione di Alessandro Bertinetto. Einaudi, Torino, 2008.<\/p>\n\n\n\n

3 Berman, cit<\/em>. p. 125-126.<\/p>\n\n\n\n

4 Maurizio Vitta, Il rifiuto degli d\u00e8i. Teoria delle belle arti industriali<\/em>. Einaudi, Torino, 2012.<\/p>\n\n\n\n

5 Su questi aspetti le letture possibili sono moltissime, mi sono avvalso dei classici studi di Michel Foucault, Sorvegliare e punire<\/em> e Archeologia del sapere<\/em>; come anche, tra gli altri, dei testi di Zygmunt Bauman, La decadenza degli intellettuali<\/em>; Gianfranco Poggi, Vicenda dello stato moderno<\/em>; Ian Hacking, Il caso domato<\/em>; Maurizio Ricciardi, Rivoluzione<\/em>; Peter Wagner, Modernit\u00e0<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

6 I romanzi dell\u2019ultimo Ottocento e del primo Novecento offrono esempi di grande chiarezza: da un lato il tempo e lo spazio interiore e fluido delle immersioni di Proust, Joyce, Kafka e dall\u2019altro il tempo e lo spazio scanditi e misurati, percorsi razionalmente dai personaggi di Verne o quello folle e macchinico<\/em> e, a suo modo, speculare di Jarry. La fascinazione per le macchine che accomuna il Verne \u201chard sci-fi\u201d, le scorribande pre-dadaiste di Jarry (in treno o bicicletta) o le visioni di macchine celibi di Raymond Roussel si travaser\u00e0 nelle visioni degli artisti d\u2019avanguardia della generazione successiva. Futuristi e Costruttivisti vedono la macchina come lo strumento di un progresso inarrestabile capace di emancipare l\u2019umanit\u00e0 dall\u2019abiezione del lavoro e della fatica, per liberare energie interiori represse. Vedi, a titolo di esempio, il breve testo di Kasimir Malevi\u010d, L\u2019inattivit\u00e0 come verit\u00e0 effettiva dell\u2019uomo<\/em>. Traduzione di Maurizio Costantino. Asterios Editore, Trieste, 2012.<\/p>\n\n\n\n

7 Il romanzo di Jules Verne \u201cIl giro del mondo in 80 giorni\u201d racconta la tecnicizzazione del tempo e la trasformazione del viaggio in percorrenza. Dopo Verne, in uno spazio misurato, compreso e in fondo imprigionato dagli orari dei mezzi di trasporto, sezionato dai fusi orari  e integralmente mappato, i soli \u201cviaggi\u201d possibili saranno quelli compiuti nell\u2019altrove psichedelico. Nella tarda modernit\u00e0, in un mondo completamente geolocalizzato, sorvegliato, taggato, in cui \u00e8 impossibile perdersi, resta forse la possibilit\u00e0 di qualche deriva digitale.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Per cominciare: Il caso Brancusi \u00ab1\u00b0 ottobre 1926. Il transatlantico Paris sbarca nel porto di New York. Trasporta una ventina di opere di Brancusi che dovranno essere esposte alla galleria Brunner tra cui l\u2019Oiseau dans l\u2019espace. […] Un ispettore della dogana esamina questi strani \u201coggetti\u201d con occhio diffidente e, sotto lo sguardo stupito e ironico […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[1],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1008"}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1008"}],"version-history":[{"count":1,"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1008\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1009,"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1008\/revisions\/1009"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1008"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1008"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.danielemonarca.it\/wordpress\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1008"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}